Antjie Krog se affektiewe belewing van Duitse musiek

Marius Crous

Nelson Mandela Universiteit

Abstract – Antjie Krog’s affective embodiment of German music

This article investigates two texts by Antjie Krog with intertextual references to German music, specifically a song by Schubert and Wagner’s Tristan und Isolde. By using affect theory as a point of departure, the somatic experience of music by the subject will be analysed. From this reading it becomes evident that Krog’s favouring of German music and German culture evokes self-analysis and self-awareness within the subject as she compares her own culture and experiences with that of the Germans.

Inleiding

In hierdie artikel word twee Krog-tekste waarin daar na Duitse musiek verwys word, ondersoek, te wete ’n Schubertlied en Wagner se Tristan und Isolde. Naas die intertekstuele gesprek met die oorspronklike Duitse tekste is daar by Krog ook ’n sterk beliggaming van haar musiekbelewenis. Met “beliggaming” en “belewenis” betree die leser die terrein van die affekteorie, waarop ek mettertyd sal fokus. Verwante vrae wat ontstaan en ondersoek kan word, sluit in: in watter mate inspireer die Duitse musiek haar tot kreatiewe skepping? Of evokeer die Duitse kultuur ’n sterk gevoel van selfanalise en selfbewustheid by die subjek wanneer sy haar eie kultuur daarteenoor stel?

Die probleem met hierdie tipe ondersoek is dat dit noodwending gaan lei tot verwarrende uitsprake: Die digter Antjie Krog ervaar teenoor die outobiografiese subjek beleef die musiek ensovoorts. Dit moet gelees word teen die konteks wat Viljoen (2009:169) soos volg aan die orde stel: “[Krog se] poësie kan gelees word as ’n outobiografiese rekord van die verskillende fases in haar lewe, van adolessensie deur moederskap tot die middeljare en menopouse.”

Viljoen ondersoek die outobiografiese prosa in ’n Ander tongval (2005) en kom tot die gevolgtrekking dat “Krog se outobiografiese prosatekste ’n voorsetting is van die outobiografiese elemente in haar poësie” (Viljoen, 2009:170). Die outobiografiese subjek staan sentraal in Krog se oeuvre en die leser moet gedurig motiveer as dit voorkom of hy die klaarblyklik fiksionele teks/prosa en Antjie Krog se outobiografiese werklikheid met mekaar gelykstel. Ter motivering kan Spivak se opmerking wat sy in haar vertalersvoorwoord tot Of grammatology (Derrida, 1997:ix) van Derrida maak, betrek word: “Jacques Derrida is also this collection of texts.” Haar opmerking kan gelees word as ’n goeie illustrasie van Derrida (1997:158) se idee van buite-tekstualiteit:

There is nothing outside of the text [there is no outside-text; il n’y a pas de hors-texte]. And that is neither because Jean-Jacques’ life, or the existence of Mamma or Thérése themselves, is not of prime interest to us, nor because we have access to their so-called “real” existence only in the text and we have neither any means of altering this, nor any right to neglect this limitation.

Vir die doel van my ondersoek impliseer dit dat die konteks van Krog se outobiografiese werklikheid nie as apart van haar outobiografiese skrywing gelees kan word nie. Alles word bestempel as teks en word dienooreenkomstig geïnterpreteer, hetsy die outobiografiese teks deur Dot Serfontein, die onderskeie gedigte en die outobiografiese prosa deur Krog self.

In Krog se tekstuele projek is daar ’n deurlopende intertekstuele gesprek met die Duitse kultuur en dit bereik ’n hoogtepunt in Begging to be black (2009). In dié teks bevind die outobiografiese spreker haar in Berlyn (“I am in Berlin”  – Krog, 2009:88) en skryf sy aan haar ma om haar te vertel van haar wedervaringe in dié Duitse stad. Die oorweldigende belewing van Duitsland en die Duitse kultuur laat haar buitengewoon tuis voel:

Up until now, every visit to Europe has simply confirmed alienation, an irrefutable Africanness and, above all else, my Third-World-ness. Until now. (Krog, 2009:89)

In die Duitse hoofstad voel sy vir die eerste keer “safe, cared for and WANTED despite being white.” (Krog, 2009:91) Die gevoel van geborgenheid is vir haar van kardinale belang en dit gee aanleiding tot ’n kreatiewe impuls wat neerslag vind in onder meer die bundel Mede-wete (2014).

Die voorliefde vir Duits spruit uit ’n gedeelde belangstelling in die taal en sy kultuur. Na die bywoning van Duitse taallesse versug sy: “But it is such a beautiful language.” (Krog, 2009:97)

Die voorliefde vir Duits is gevestig toe haar ma haar Duitsonderwyser was en die liefde vir veral die Duitse poësie by haar aangewakker het:

[I]f you could have been my German teacher again and read to us in that dusty classroom with enormous clouds gathering far out over the plains. (Krog, 2009:98-9)

Soos ek mettertyd sal aantoon in die bespreking van die gedig wat handel oor Goethe en Schubert, is die Duitse woorde en musiek ’n stimulus vir kreatiewe ontvlugting by Krog. Reeds as skolier dien Duits as ouditiewe prikkel vir ’n verbeeldingsvlug ver weg van die stowwerige Vrystaatse klaskamer.

In haar outobiografie, Vrypas (2009), skryf Krog se ma, die skrywer Dot Serfontein, dat sy self reeds op skool kennis gemaak het met die memorisering van Schubert-liedere (Serfontein, 2009:128). Serfontein was ook later self ’n Duitsonderwyser (2009:129). As student is sy ietwat teleurgestel in haar dosente vir Duits, maar noem tog dat daar een dosent was wat vir haar “ ’n brug gespan [het] na Herman Hesse en Stefan Zweig en Thomas Mann […] (Serfontein, 2009:153).

Serfontein beskryf ook van haar oorsese reise in die tagtigerjare en veral die volgende gedeelte is opvallend, gegewe die konteks van hierdie ondersoek:

In München het die saakgelastigde Dawn van der Merwe […] dit vir ons moontlik gemaak om vanuit
spesiale sitplekke Tristan en Isolde te beleef: die Keltiese verhaal van skrynende deur-die-noodlot-
gedwarsboomde liefde, met musiek gesing deur wêreldbekende musici  […] Daardie voorspel … om dit so sag en suiwer te hoor … Dit was iets wat ek nooit alleen sou kon onderneem het nie. (Serfontein, 2009:305-6).

Hierdie verwysing na Wagner se opera is veelseggend, want jare later sou Antjie Krog (die dogter) na dieselfde opera gaan luister en ook haar beliggaming bespreek.

In Begging to be black word die beskrywing van die gedeelde belewing van die opera afgesluit met verwysing na ’n langspeelplaat van die opera wat haar ma (die skrywer Dot Serfontein) op Kroonstad gekoop het. Die dogter noem teenoor die ma:

As you listened to it, it rubbed off on me. Now I wonder whether you were aware how deeply racialized this simple act was, of selling music, claimed by the Nazis, to you, a supporter of apartheid. (Krog, 2009: 99)

Viljoen (2009:7) ondersoek die verhouding tussen Krog en haar literêre moeders en merk op:

Daar is in die loop van Krog se oeuvre etlike bewyse van die manier waarop sy by die tradisie van haar ma Dot Serfontein aansluit ten spyte van die feit dat Serfontein haar literêre werk lewer in genres soos die essay en populêre fiksie en haar dogter aanvanklik slegs poësie skryf.

Beide moeder en dogter deel ’n voorliefde vir die Duitse letterkunde en musiek, maar terwyl die moeder, wat ’n “supporter of apartheid” genoem word, ’n tipe verering koester vir Wagner en sy oënskynlike Nazi-ingesteldheid, geld die teenoorgestelde vir die dogter – soos ek sal aantoon.

Elders meen Viljoen (2012:153) dat daar ’n interverweefdheid is tussen die moeder en dogter se verhouding en dat die gedeelde belangstelling in die Duitse kultuur ook gekoppel word aan verwante konsepte soos “motherland” en “mother tongue”. Die uiteindelike rol van die moeder tydens die navorsingsverblyf in Duitsland verwoord sy soos volg:

Amongst the people she talked with during this period, her mother occupies an important place as a touchstone, perhaps also a Stolperstein, a constant reminder of a past coherence which is no more. (Viljoen, 2012:156).

Krog smag na ’n “space of interconnectedness” waar sy eties en verantwoordelik kan leef in Suid-Afrika en dis veral wanneer sy die verlange na haar ma verwoord, dat “she senses uncertainty and longing in her mother and mother tongue” (Viljoen, 2012:156).

Naas Krog se beskrywing van haar besoek aan die Berlynse operahuis om na Tristan und Isolde te gaan luister, is daar in haar vroeëre bundel Otters in bronslaai (1981) die gedig “visioen van die sanger”, waarin Schubert se toonsetting van Goethe se Erlkönig betrek word.

In my bespreking sluit ek aan by onder meer affekteorie (“affect theory”), wat spruit uit die sogenaamde
“affective turn” in die literatuurkritiek in die negetigerjare. Die vroegste eksponente hiervan sluit in Brian Massumi en Eve Kosofsky Sedgwick. Kyk ’n mens na die titels van die standaardtekste wat hieronder val, kan reeds afgelei word waaroor dit handel: Reading with Feeling (1996), Art and Emotion (1998), The Vehement Passions (2002), The Cultural Politics of Emotion (2004), Ugly feelings (2005) en Embodied Shame (2009).

Affek en affekteorie

Die woord affect word in Afrikaans vertaal as “gevoelsinhoud, affek, gemoedsinhoud” en om nood-
wendig omslagtige formulerings soos “gevoelsinhoudteorie” of “gemoedsinhoudteorie” te gebruik, gaan ek in hierdie ondersoek “affekteorie” en “affek” gebruik. Die affective fallacy waarteen Wimsatt en Beardsley ons in die veertigerjare gewaarsku het, word dus nou herontdek, herdefinieer en toegepas. Wimsatt en Beardsley onderskei tussen die sogenaamde affective fallacy en die intentional fallacy. Eersgenoemde het betrekking op wat die gedig doen en nie soseer hoe die gedig gestruktureer is nie. Die sogenaamde “psychological effect” van die gedig onder beskouing word in ag geneem (Wimsatt & Beardsley, 1949:25). Om op die gevoelsinhoud of gemoedsinhoud van ons reaksie op ’n teks te fokus, word geassosieer met ’n gebrek aan wetenskaplikheid. Die onderskeid tussen die twee vergissings (“fallacies”) word soos volg deur Du Plooy en Viljoen (2013) verduidelik:

[Wimsatt en Beardsley] verwerp die “intentional fallacy” (die intensie van die outeur is nie ter sake nie) en die “affective fallacy” (die uitwerking op die leser is nie bepalend nie). Die literêre werk het intrinsieke waarde, bied homself as maatstaf van sy eie beoordeling aan: “a self-defining and self-sufficient matrix of formal structures”.

’n Eietydse tendens in die literatuurwetenskap is affekteorie, wat grotendeels in verset kom teen hierdie voorskriftelikheid van die New Critics. Volgens Schaefer (2016) is affekteorie ’n benadering tot kultuur, geskiedenis en die politiek wat op “nonlinguistic forces” konsentreer. Gevoelens is nie onder ons direkte beheer nie en kan slegs gedeeltelik in taal verwoord word. Guattari (1996:159) is van mening dat ons juis moet wegkom van die wetenskaplike ingesteldheid in ons wêreldbeskouing en doelgerig moet keer in die rigting van “ethical and aesthetic paradigms”.

Shouse (2005) ondersoek aan die hand van Massumi die onderskeid tussen gevoel, affek en emosie. Terwyl gevoel en emosie uiters persoonlik is, kom affek neer op “a non-conscious experience of intensity”. Hy betrek Gilbert se ondersoek na die verwantskap tussen affek en musiek. Wannneer na musiek geluister word, reageer die liggaam fisies daarop. Tog kan die individu nie die belewing in emosionele taal verwoord nie:

Every form of communication where facial expressions, respiration, tone of voice, and posture are perceptible can transmit affect, and that list includes nearly every form of mediated communication other than the one you are currently experiencing.

Of soos Van der Merwe (2018) dit omskryf:

Volgens affekteorie is affek dus ’n pre-kognitiewe, outomatiese liggaamlike reaksie, ’n respons of resonansie wat voorbewustelik plaasvind (Leys, 2011:443). Volgens hierdie definisie is daar ’n gaping tussen die subjek se affekte en sy kognitiewe bewuswording en interpretasie van enige gegewe situasie.
Affek vind dus selfs nog vóór redes, aannames, intensies, en betekenisvorming plaas. Affekteorie ondersoek dan die rol wat affek speel in die proses om die individu se optrede te bepaal, omdat dit beweer dat kognisie as’t ware te “laat” gebeur om die vernaamste bepalende faktor in enige sosiale situasie te wees.

Aangesien Antjie Krog (nes haar ma) ’n digter is, wil sy egter haar pre-kognitiewe belewing van musiek verwoord en daaroor skryf, alvorens sy enige konnotasies daaraan kan koppel. Massumi (2002:30) is veral geïnteresseerd in die wyse waarop een geaffekteerde liggaam ’n ander beïnvloed. ’n Goeie illustrasie hiervan is die gedeelde ekstase van moeder en dogter wanneer hulle na dieselfde opera, te wete Tristan und Isolde, luister. Die “virtual remainder” van gesamentlike luister na dieselfde musiek word later heraktiveer wanneer beide (op verskillende tye) in Duitsland na dieselfde opera luister.

Op haar beurt dui Figlerowicz (2012:3) aan dat daar nie een spesifieke definisie bestaan oor die aard van affekteorie nie. Daar is diegene wat probeer om ’n koppeling te maak tussen die geestes- en neurowetenskappe. Sommige aanhangers konsentreer op Spinoza (vir wie affek meer is as net beliggaming) en Kierkegaard, om sodoende die definisie van subjektiwiteit te herbedink. ’n Ander benade-
ring fokus op die terapeutiese waarde wat gepaard gaan met die aanvaarding van onsmaaklike gevoelens van skaamte, woede of hartseer. Wat betref die verhouding tussen affekteorie en psigoanalise is daar ook twee denkrigtings:

It can be a psychoanalysis without end, both in leaving no stone unturned and in not caring to achieve a stable outcome. Affect theory can also refuse psychoanalysis and try to make feelings speak for themselves, as if they will best do so if the conscious mind does not interfere.

Die algemene gevoel is dat emosies en gevoelens minderwaardig is aan die rede en die intellek. Tog meen Hogan (2016) dat emosies onlosmaaklik is van die letterkunde. Hy tref egter ’n onderskeid tussen affect theory of affektiewe poststrukturalisme en affective science. Laasgenoemde het kognitiewe wetenskap as grondslag, terwyl die sosiale sielkunde ook in ’n mindere mate betrek word. Hogan verwoord sy affektiewe benadering tot letterkunde soos volg:

Beyond treating different theories of emotion, an account of literary affect needs to consider the various possible locations of emotion in literature. These begin with the real people involved—authors and readers. But they extend to implied authors and implied readers as well as wholly fictional persons, such as narrators and characters. Emotion bears also on scenes and sequences[.]

Bradway (2017:vii) onderskei twee tipes benaderings in die affekteoretiese ondersoek van tekste. Eerstens is daar die opvatting dat affek neerkom op “a purely visceral and unarticulated wave of sensation”. In teenstelling hiermee is die benadering “a subjective property the reader or critic brings to the text; they may debate which affective orientation is most appropriate.”

Wanneer Krog dus onbewustelik deel word van die sprokiesagtige sfeer van die Schubertlied of sensories reageer op Wagner se musiek, is die enigste wyse waarop die leser deel kan wees van hierdie prekognitiewe belewing, wanneer sy dit probeer beskryf en verwoord en met haar moeder deel.
Daar is sprake van gedeelde affek tussen moeder en kind, soos ek in my bespreking sal aantoon.

Erlkönig – “kittelklaar lam [en] koorsig van verwyt”

Seker die bekendste voorbeeld uit Antjie Krog se oeuvre waar die invloed van die Duitse kultuur en veral Duitse lieder ter sprake kom, is die openingsgedig “visioen van die sanger” uit die siklus “vyf horries van a.e. samuel (geb. krog)” uit die bundel Otters in bronslaai (1981).

Die vernaamste interteks wat hier betrek word, is Schubert se toonsetting van Goethe se Erlkönig – vergelyk die kursiefgedrukte gedeeltes in Krog se gedig. Die uitvoering van hierdie emosionele lied verg heelwat van ’n sanger. Prisco (2015) maak melding van die komplekse melodiese struktuur van die toonsetting en verwys na Greene se reaksie daarop. Vir Greene (in Prisco) illustreer die lied dat “singing was a semi-divine art” asook dat Schubert “opened the cage to romance […] That song is immortal, undefeatable […] Twisted, strangled, worried, ridiculed, it emerges with undiminished grace each time from sea or cesspool, undrowned, unsullied, and unconquerable.”

Erlkönig handel oor ’n vader en sy seun wat te perd deur die nag jaag. Die seun word voortdurend gepla deur die bose Erlkönig wat hom lok om saam met hom te gaan. Die pa sien hom nie en die gedig is ’n interessante gesprek tussen vader en seun. Tussendeur kom die uitlokkende stem van die koning – die twee gedeeltes wat Krog as intertekste aanhaal, is trouens ook sy direkte woorde.

Die kursiewe tweede en derde reëls van “visioen van ’n sanger” bevat die uitnodiging van die koning om saam met hom te kom en hy belowe om “schöne Spiele” saam met die kind te speel. In die twee reëls aan die einde van die derde strofe wys hy op die kind se skoonheid (“schöne Gestalt”) en sou die kind nie ingee nie, sal hy hom met geweld van sy pa wegneem. Feuerlicht (1959:73) vergelyk Goethe se gedig met Henry James se The turn of the screw en meen dat die aantrekkingskrag van die beeldskone kind ’n element van pederastie suggereer.

Die interteks aktiveer ’n affektiewe orgasmiese beliggaming by die spreker in Krog se gedig, soos blyk uit die tweede strofe. Spitzer (2010:149) is van mening dat Schubert besonder goed daarin slaag “to relate emotional qualia varieties of emotional ‘behaviour’ enshrined within musical structure”, soos in die geval met Erlkönig. Die reaksie van die spreker in die gedig op die lied van die sanger illustreer Spitzer se musikologiese ontleding van Schubert se lied. Myns insiens is hier sprake van “affect attunement” (Stern in Spitzer, 2010:160) wanneer die emotiewe effek wat die komponis probeer bereik, geëwenaar word in die leser se reaksie en haar onderlyf en borste op die musiek reageer. Somatiese aktiwiteite en die wyse waarop die liggaam reageer op bepaalde impulse staan sentraal in affekteorie. ’n Stimulus, byvoorbeeld musiek in Krog se geval, gee aanleiding tot ’n bepaalde reaksie by die subjek:

Affect is aroused when inborn or acquired tendencies or expectations are temporarily inhibited or permanently. (Laszlo, 1968:132)

In die geval van Krog se “visioen van die sanger” word haar affektiewe en sensuele belewenis verdring deur “pajamalyfies” en “die man en kinders van hierdie huis”. Die onskuldige verwysing na die kinders in hulle slaapklere staan natuurlik in direkte kontras met die belewing van die kind in Goethe se gedig.
In Krog se oeuvre word telkens verwys na die gesinsverpligtinge wat haar digterskap bedreig en belemmer. ’n Goeie voorbeeld van waar die opposisie tussen skryf en huishoudelike plig verwoord word, is “[weer eens / voor ’n leë bladsy lynloos A4]” uit Lady Anne (1989:14).  Die indring van die gesin op die skeppingsproses word in die kursiewe gedeeltes in dié gedig soos volg beskryf: “ ’n kind roep verrerig / ’n deur klap / voetstappe kom af in die gang”, asook in die slotreël: “ ’n kind kom versigtig die kamer binne / is mamma besig? / sy oë grys en gehawend.

Tradisioneel is die muse vroulik en een van die nege dogters van Mnemosyne, maar in Krog se geval word hy as ’n manlike sanger uitgebeeld. In die tweede gedeelte van die gedig word selfs die indruk geskep dat Krog “koorsig van verwyt” haar eroties oorgee aan die muse. Selfs die uitbeelding van die seksdaad (stok wat op die tromme tril) geskied in die vorm van musikale beelde. Die gebruik van die woord “diskoroos” (wat assosiasies het met diskomusiek en diskodans) in die slot is in skrille kontras met die res van die gedig met sy klassieke inslag. Die tradisionele liefdesimbool, die roos, word ook gelaai met erotiese en nieromantiese konnotasies.

Volgens Gouws (1986:74) word Goethe deur Freud as die vadersimbool in sommige drome beskou en word hy beskou as die oervader van die poësie, wat inspirasie verskaf aan jong digters. Gibbs (1995:117) is van mening dat “Erlkönig” nog altyd oorwegend psigoanalities geïnterpreteer is en volgens Felman (in Gibbs, 1995:117) is daar sprake van ’n “uncanny reading effect”, veral vanweë die verskillende gesprekke in die teks:

when the feelings evoked by a text repeat a situation narrated in the text, we might identify an uncanny “listening effect” in the responses that Schubert’s Erlkönig elicited.

’n Soortgelyke lyflike belewenis van Schubert se toonsetting word ook aangetref in Krog se hibridiese teks ’n Ander tongval (2005:257-261). Die pre-kognitiewe aanloop tot die luister na die musiek beskryf sy soos volg:

Iets hang binne haar, iets ongeformuleerds, iets soos angs, maar grensend aan ’n soort opgewondenheid, ’n warm oorvloed wat met intense verlange opwel. Sy weet nie wat dit is nie, Sy verlang dat iets in haar moet gebeur.

En verder aan:

Sy is nie bloot ’n toehoorder nie, sy word dramatiese getuie.

Om haar ekstatiese opgewondenheid verder te kontekstualiseer, lees sy op die plaatomslag dat Goethe sy oorspronklike ballade geskryf het tydens ’n plaasverblyf en hy die gejaag van ’n perd op ’n stormagtige nag gehoor het. Krog bevind haar eweneens op die plaas ná middernag en speel die plaat oor en oor totdat iemand die krag afskakel. Sy betree dus die wêreld van die musiek en in haar verbeelding jaag sy ook deur die donker onbekende.

Nie net lei ons uit haar beskrywing af hoe kragtig die koppeling tussen gedig en komposisie is nie, maar hier is ook sprake van die staat van “in-between-ness” (Gregg & Seigworth, 2010:1): die affektiewe ervaring van die plaatopname deur die spreker gee aanleiding tot ’n fisieke belewing daarvan. Daar is ’n definitiewe “impingement or extrusion of a momentary or sometimes more sustained state of relation” (Gregg & Seigworth, 2010:1) ter sprake. Op geslaagde wyse beskryf Krog in beide die gedig en die teksgedeelte in ’n Ander tongval in watter mate sy die eb en vloed van liggaamlike sensibiliteit beleef wanneer sy na Schubert luister. Haar verinnerlikte sensoriese belewing van die musiek blyk uit beskrywings soos “verstommend”, “koorsagtig”, “’n aanloklike magiese, magtige wêreld”, maar veral uit die volgende gedeelte:

Sy sit baie regop op die mat van aanmekaargewerkte springbokvelle. Sy voel hoe haar hele lyf langer word, asof sy uit haar heupe opskiet. Sy ervaar dit alles op haar eie. Sy herken die gesaghebbende toon, die verleiding. Haar asemhaling word vlak terwyl sy met haar oor teen die radiogram rus […] Sy kry
hoendervleis […] Haar hart klop vinniger. […] Sy buig vooroor op haar knieë. (Krog, 2005:259-260)

Dié beskrywing illustreer vir ons wat Gibbs (2010:192) “[conscripting] affects into signification” noem. Die verstomming van die spreker gee aanleiding tot ’n neurobiologiese vergestalting van die ritmiese kontoere van die musiek en selfs ’n meelewing met die lot van die sterwende Ander in die teks.

Krog se gemoedstoestand tydens die luister na Schubert se toonsetting van Goethe se ballade, asook die daarmeegepaardgaande metapoëtiese besinning oor die uitwerking daarvan op haar skryfwerk, sluit ten nouste aan by die volgende opmerking van Probyn (2010:76):

Writing is a corporeal activity. We work ideas through our bodies; we write through our bodies, hoping to get into the bodies of our readers. We study and write about society not as an abstraction but as composed of actual bodies in proximity to other bodies.

Die liggaam staan trouens sentraal in Krog se oeuvre en die skryfproses word ten nouste gekoppel aan die biologiese prosesse van die liggaam soos menstruasie, menopouse en veroudering (vergelyk Viljoen, 2009:204-21).

Tristan und Isolde – “sounds that want to describe ecstasy”

In die derde gedeelte van Begging to be black (2009) word die outobiografiese subjek se besoek aan die opera – nes haar ma jare vantevore – beskryf. Sy woon ’n eenmalige uitvoering van Wagner se Tristan und Isolde onder leiding van Daniel Barenboim by. Die uitvoering word as “the most befitting conclusion” van die tyd wat sy in Duitsland deurgebring het, beskou.

As buitestander neem sy die operagangers waar en is dit veral hulle vermoë om hul weelde en glans nie uit te stal nie, wat haar opval. Die klem val eerder op die kwaliteit van wat aangetrek word. Die Prelude wat haar ma eens as “sag en suiwer” beskryf het, word vir haar nou ’n tipe ekstatiese beliggaming: “I have to prevent myself from making sounds that want to describe ecstasy.” (Krog, 2009:241) Haar reaksie op die opera is kenmerkend van die “possession and compulsion” (Hutcheon & Hutcheon, 1999:273) wat die grondslag vorm van Wagner se byna magiese invloed op sy gehore.

Wanneer sy aan tafel haar ekstase met die Duitsers deel, merk een van hulle op:

You have fallen for the seduction of German culture, my dear. Nothing unique about that; we Germans have been seduced for centuries to regard culture as something higher that realpolitik. We had culture, other nations had civilization. It was said that the democratic spirit was totally alien to Germans. We were more interested in metaphysics, poetry and music than in voting rights or the proper procedures of the parliamentary system. (Krog, 2009:245)

Die verhewe status van musiek in die Duitse kultuur word deur die spreker beklemtoon, maar daar is ook ’n tipe selfstrelende arrogansie opgesluit in die Duitser se reaksie. Anders as byvoorbeeld in die postkoloniale wêreld waar sy woon, is die Duitsers nie geïnteresseerd in politiek nie, maar eerder in die metafisika, poësie en musiek. Om sy standpunt te regverdig, verwys hy na die filosoof Kant en na Goethe. Volgens die Duitse geleerde aan tafel, sou Goethe gesê het dat diegene wat hulle met die filosofie en die kuns besig hou, baie intiemer verbonde is aan hul vaderland. Die kontras met die bevraagtekende Krog en haar kritiese omgang met die Suid-Afrikaanse politiek is ooglopend, maar dit illustreer myns insiens ook die veelkantigheid van haar persoonlikheid.

Wanneer die Duitser opmerk dat “the authoritarian state” die enigste behoorlike stelsel is vir die Duitsers, laat dit Krog onteenseglik dink aan die Afrikanerkultuur met sy pseudo-Germaanse nagebootste kultuuruitinge. As vooorbeeld van die outoritêre staat en sy immorele houding jeens die kunste verwys sy ook na Verwoerd en sy aanval op Van Wyk Louw (Krog, 2009:247).

Krog se ekstatiese beliggaming van die opera gee aanleiding tot ’n inwaartse keer en poging tot selfrefleksie, soos dit kenmerkend in haar oeuvre is. Rodrigues (2014:735) omskryf dit soos volg:

Krog removes her autobiographical “I” from a state of disembodied, agentive self-construction by re-embodying the “I” through constant, consequential encounters […] Encounters are composition routed through the body, disrupting the perceived congruence of self as self-narration, and foregrounding the contingencies of self as assemblage.

In haar omgang met die Duitse operagangers wonder Krog of die Duitsers se grootmoedigheid jeens die Jood Barenboim beskou kan word as ’n vorm van boetedoening:

Does [Barenboim] hear a deeply rooted approval only, or does he detect some guilt – an audience that wants to ‘make up’ to him? Does he think he has ‘shown’ them that a Jew can capture the heart of Germanness better than they can? (Krog, 2009:243-4)

Die opera ontlok eerder ’n tipe nasionalistiese trots by die Duitsers, wat Krog as ’n “reverence for culture” bestempel. Opera word gesien as die maatstaf van beskaafdheid en dit verklaar hoekom Hitler glo Amerika die land sonder opera genoem het (Krog, 2009:246). Maar ten spyte van hierdie fyn beskaafde statuur, verwys Krog na Hannah Arendt se opmerking dat die gewone Duitsers hul menswaardigheid opgeoffer het sodat die Nazi’s hulle vergrype kon voortsit. (Krog, 2009:247).

Dit is nie soseer die “banal, trite, and certainly too drawn out” storie van die opera (Holland, 2009) nie, maar eerder die situasies wat uitgebeeld word, wat lei tot die besinning oor, onder meer, nasieskap, interverweefdheid en interafhanklikheid en ’n bewuswees van die leed van andere. Volgens Hutcheon en Hutcheon (1999:271) is Tristan und Isolde dié opera van Wagner wat as sy “most untheatrical work” beskou kan word en val die klem grotendeels op die musiek en nie soseer die handeling of woorde nie.

In ’n bespreking van Begging to be Black meen Motha (2011) dat Krog probeer om epistemies ’n ander ontologie van om-te-wees wil begryp. Hy som ook die dilemma van die subjek in die teks soos volg op:
Hoe is ’n mens veronderstel om die postkoloniale hede te begryp en te definieer wanneer jy beide Wagner en Moshoeshoe, die vryheid van Berlyn en die berge van Lesotho bewonder? Myns insiens illustreer dit Gilroy se konsep van postkoloniale melancholie (Wekker, 2016:143) wat impliseer dat een aspek van die kultuur disparate affekte tot gevolg het. Waar Nazi’s Wagner se musiek geassosieer het met hul eiesoortige rassistiese ideologie, aktiveer dit by Krog die Schopenhaueriaanse idee van passievolle liefde as “the highest experience of humankind” (Krog, 2009:243).

By Krog is daar ’n beliggaming van wit weerlooosheid, sonder om die posisie van slagofferskap voorop te stel soos wat witmense geneig is om te doen. By Krog is daar ’n voortdurende soeke na ’n ander tipe behoort, sonder om vanuit ’n eksplisiet bevoorregte posisie te praat. Slagofferskap kan egter ook gefetisjeer word, as ’n moontlike poging om nie tot die diskoers oor bevoorregting toe te tree nie. Krog se volgehoue preokkupasie met die relasie tussen self en ander illustreer wat Guattari (1995:6) as “sharable” and “non-sharable affects” bestempel. Deur die grens tussen subjek/samelewing uit te daag en tot ’n andersoortige interafhankliheid van mekaar te kom, is ’n voorbeeld van “sharable affects”.

Dit is ook in Duitsland waar sy opmerk dat, anders as byvoorbeeld in Coetzee se Disgrace, daar by haar nie sprake van dierwording is nie, maar eerder swart-wording, wat haar natuurlik noop om te vra:

[I]s it possible for a white person like myself, born in Africa, raised in a culture with strong Western roots, drenched in a political dispensation that said black people were different and therefore inferior, whether it is possible for such a person as myself to move towards a “blackness”, as black South Africans themselves understand it?” (Krog, 2009:94)

Haar verknogtheid aan die Duitse kultuur laat die outobiografiese subjek aan die einde vra of die feit dat sy die woorde ken van ’n Mahlerlied of mense op straat se taal kan verstaan, haar as “enriched
or a misfit” (Krog, 2009:274) tipeer. Die lees van poësie het haar geleer “how to live a lived life”, maar haar liefde vir die Duitse kultuur beskou sy as ’n onbewustelike versugting na koherensie tussen die wêreld en die tekste wat sy lees. Sy bestempel haar voorliefde vir Duits eerder as verruimend en verrykend en beskryf haar somatiese beliggaming in sintuiglike taal:

It makes me broad, I think, stretching my arms in the fragrance of blossoms, grass and sun; it makes me broad. (Krog, 2009:274).

Van Niekerk (2016:105) meen dat Krog telkens in Begging to be black verwys na “coherency” en Krog beskou die Duitsers as koherent omdat hulle “ ’n gedeelde taal, letterkunde en geskiedenis” het.
Hierdie allesomvattende koherensie word deur Krog as “coherence between the life in your head and the physical life around you” beskryf; in teenstelling met die verdeelde Suid-Afrikaanse samelewing. Daar is in ons geskiedenis altyd sprake van “exclusion or destruction”.

Aan die einde van haar verblyf in Duitsland soos beskryf in Begging to be black loop Krog oor ’n brug en word een van die vier sfinkse op die brug volgens Van Niekerk (2016:111) simbool en kulminasiepunt van al Krog se gesprekke en besinninge in die stad:

Die sfinks verteenwoordig Krog se definisie van “being”, naamlik dat dit veelvuldige “intactnesses”
behels, wat veel verder as die “singular self” uitkring. Uiteindelik kan die sfinks gelees word as simbool van Krog self. Sy is eenvoudig “wat sy is” en sy dra veelvuldige verbintenisse in haar saam: haar verbintenis met Duitsland wat deel vorm van haar verhouding met haar ma maar ook ingebed is in die
Afrikanerverlede […] sy kan Mahler én Moshoeshoe, Grunewald én Kroonstad in haar saamdra en being op gelyktydig verskillende vlakke beleef.

Tog wil Krog nie deur die Duitse identiteit gekoöpteer word nie en gee dit weer aanleiding tot haar besinning oor haar witheid. Is daar ’n anderste tipe witheid in Europa as in Amerika of Afrika? By Krog is daar steeds die vertwyfeling en die selfkritiek wat sy soos volg in Country of my skull uitspreek:

We whites have to accept that we can no longer stay here on our terms. People of our skin colour
decided for 300 years on what terms black people could stay in the country. This is now over. We have to accept that we have little say over how we as whites want to remain here. (1989:376)

Ná haar besoek aan Duitsland keer sy terug na haar vaderland, maar volgens Rodrigues (2014:741) is ’n gevoel van “at-home-ness” nie ’n voldonge feit nie. Sy moet voortdurend haar posisie in Afrika as wit vrou bevraagteken:

The autobiography of postcolonial becoming does not offer a solution to the imperative of transformed relationships in the context of inequity and violence, but it does offer the beginnings of a self, entangled in a more vulnerable, interconnected existence.

In die slotgedeelte van “die vervolging” in Mede-wete (Krog, 2014:85) word die komplekse verhouding tussen self en Ander soos volg beskryf (haar kursivering):

hulle sê die teenwoordigheid van Die Ander is die einde van

selfkoestering en die begin van ’n leeflange gekwel – jy’s

purulent roof soos jou selfsug daagliks afgeransel word terwyl

jy Die Ander bokant jouself stel

Krog se “leeflange gekwel” oor die verhouding tussen self en Ander is ’n goeie illustrasie van die volgende aspek van affekteorie:

Affekteorie ondermyn nie net ’n tradisionele idee van die liggaam en die onderskeid tussen die liggaam en denke nie, maar ook die onderskeid tussen self en ander. As ’n pre-subjektiewe mag wat die self-
bevatlikheid (“self-containment”) van die liggaam ontwrig, ondermyn dit terselfdertyd die grens tussen denkende subjek en kenbare objek. In die sin dat affek die onderbrekings in die grense tussen self en ander uitwys, kan dit gestel word dat affek die subjek affekteer deur sy nabyheid met ander liggame (Van der Merwe, 2018).

’n Gevoel van ontevredenheid met haar eie posisie as wit vrou in Afrika teen die konteks van ’n veront-regte samelewing lei tot bevraagtekening en ’n poging tot begrip. Viljoen (2019) is van mening dat daar by Krog sedert die digbundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) “die oorgang van die gevoel van medepligtigheid na die behoefte aan interverbondenheid begin manifesteer.” Daar tree nou “ ’n interverbondenheid met mense in Suid-Afrika en Afrika” in, wat tematies die grondslag vorm van haar bundel Mede-wete (2014).

Samevattend

My doelstelling in hierdie artikel was om Krog se liefde vir Duitse kultuur en veral Duitse musiek te ondersoek met behulp van aspekte uit die affekteorie. Die sensoriese belewenis van die musiek aktiveer by die subjek nie net ’n gemeenskaplike verbintenis met die Europese kultuurlewe nie, maar dit lei ook tot selfontleding en ’n besinning oor haar eie wit weerloosheid en verhouding met die Ander. Krog se beskrywing van haar diepgesete verpersoonliking van haar belewing van die musiek van Schubert en Wagner (ook met ’n verwysing na Mahler) is uitstekende voorbeelde om kwessies soos agentskap en die self vanuit ’n affekteoretiese invalshoek te bekyk. Die belewing van die musiek inspireer haar nie net tot self-ekspressie nie, maar gee ook aanleiding tot die bevraagtekening van kwessies soos nasieskap, behorende tot ’n spesifieke rasgroep en haar posisie in ’n postkoloniale land. Maar dit laat haar ook herbesin oor die veelvlakkigheid van subjektiwiteit: sy kan na Wagner luister en die geskiedenis van Moshoeshoe naspeur, sonder om skuldig te voel.

By Krog aktiveer die musiek, ervarings uit haar kinderjare en die gemeenskaplike liefde van beide moeder en dogter vir Schubert en Wagner. In Berlyn mis sy haar afwesige moederfiguur, vanweë die noue band tussen die twee en hulle gemeenskaplike liefde vir die Duitse kultuur. Beide van hulle het Wagner se opera “aan die lyf gevoel”, wat volgens Leman en Maes (2014:237) neerkom op die enkode-
ring van ekspressiewe gebare in klank en die dekodering van klank tot ekspressiewe gebare; “a sense-
giving activity regardless of the fact that a particular emotion is (re)cognised.” Moeder en dogter probeer afsonderlik sin maak uit die emotiewe invloed van die musiek op hulle. Die gedeelde belangstelling tussen moeder en dogter vir die musiek van Wagner illustreer ook die verskil in ideologiese ingesteldheid tussen die twee: vir die moederfiguur simboliseer Wagner die grootsheid van die rasgedrewe Nazi-ideaal, terwyl dit by die dogtersubjek eerder die teendeel illustreer.

 

Verwysings

Bradway, T.  2017.  Queer Experimental Literature: The Affective Politics of Bad Reading.  New York: Palgrave MacMillan.

Derrida, J.  1997.  Of grammatology. Corrected Edition.  Trans. G. Spivak.  Baltimore: Johns Hopkins.

Du Plooy, H. & Viljoen, H.   2013.  Benaderingswyses in die literatuurwetenskap. 
Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/component/content/article/9-b/20-benaderingswyses-in-die-literatuurwetenskap

Elliott, D.J.  2000.  Music and Affect: The Praxial View.  Philosophy of Music Education Review, 8(2):79-88.

Feuerlicht, I.  1959.  “Erlkönig” and “The Turn of the Screw”.  The Journal of English and Germanic Philology, 58(1):68-74.

Figlerowicz, M.  2012.  Affect theory dossier: An introduction.  Qui Parle, 20(2):3-18.

Gibbs, C.H.  1995.  “Komm, geh’ mit mir”: Schubert’s Uncanny “Erlkönig”.  19th-Century Music, 19(2):115-135.

Gibbs, A.  2010.  After affect: Sympathy, synchronicity and mimetic communication.  In: Gregg, M. & Seigworth, G.J.  pp. 186-205.

Gouws, T.  1986. Die komposisionele spel in die poësie : ’n verkenning van Antjie Krog se Otters in Bronslaai.  Ongepubliseerde MA-verhandeling.  Potchefstroom: PU vir CHO.

Gregg, M. & Seigworth, G.J., eds.  2010.  The affect theory reader.  Durham: Duke University Press.

Guattari, F.  1996.  Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm.  Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.

Hogan, P.C.  2016.  Affect studies and literary criticism.  Oxford Research Encyclopedias.
http://oxfordre.com/literature/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-105

Holland, N.N.  2009.  How Opera Makes Brain Sense: It’s natural to cry at Madama Butterfly.
https://www.psychologytoday.com/us/blog/is-your-brain-culture/200903/how-opera-makes-brain-sense

Hutcheon, L. & Hutcheon, M.  1999.  Eros and Thanatos in Wagner’s Tristan und Isolde.  Cambridge Opera Journal, 11(3):267-293.

Krog, A.  1981.  Otters in bronslaai.  Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A.  1989.  Lady Anne.  Bramley: Taurus.

Krog, A.  1998.  Country of my skull.  Cape Town: Random House Struik.

Krog, A.  2000.  Kleur kom nooit alleen nie.  Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A.  2005.  ’n Ander tongval.  Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A.  2009.  Begging to be black.  Cape Town: Random House Struik.

Krog, A.  2014.  Mede-wete.  Kaapstad: Human & Rousseau.

Laszlo, E.  1968.  Affect and Expression in Music.  The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 27(2):131-134.

Leman, M. & Maes, P.  2014.  The role of embodiment in the perception of music.  Empirical Musicology Review, 9(3-4): 236-246.

Massumi, B.  2002.  Parables for the Virtual.  Durham: Duke University Press.

Motha, S.  2013.  “Begging to be black”: Liminality and critique in post-apartheid South Africa.  Theory, Culture & Society, 27: 285-305.

Probyn, E.  2010.  Writing shame.  In: Gregg, M & Seigworth, G.J.  pp. 71-92.

Prisco, N.  2015.  The immortality of “Der Erlkönig”.  https://www.academia.edu/16163023/The_Immortality_of_Der_Erlk%C3%B6nig  Date of access: 7 February 2019.

Rodrigues, E.  2014.  Antjie Krog and the autobiography of postcolonial becoming.
Biography, 37(3): 725-744.

Schaefer, D.  2016.  What is affect theory?  http://donovanschaefer.com/what-is-affect-theory/.
Date of access: 8 February 2019.

Serfontein, D.  2009.  Vrypas.  Pretoria: Protea.

Shouse, E.  2005.  Feeling, Emotion, Affect.  M/C Journal, 8(6).  http://journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php  Date of access: 12 February 2019.

Spitzer, M.  2006.  Mapping the Human Heart: A Holistic Analysis of Fear in Schubert.  Music Analysis, 29(1):149-213

Van der Merwe, J.  2018.  Affekteorie.  Literêre terme en teorieë.  http://www.litterm.co.za/index.php/lemmas/8-a/1573-affek-teorie  Toegangsdatum: 14 Julie 2019.

Van Niekerk, J.  2016.  “baie worde”: Identiteit en transformasie by Antjie Krog.  Pretoria: Van Schaik.

Viljoen, L.  2009.  Ons ongehoorde soort: Beskouings oor die werk van Antjie Krog. 
Stellenbosch: Sun Press.

Viljoen, L.  2012.  Mothers, Motherland and Mother Tongues in the Work of Selected Afrikaans Women Writers.  In: Boehmer, El & De Mul, S.  The postcolonial Low Countries: Literature, Colonialism, and Multiculturalism.  London: Lexington Books.  pp. 139-162.

Viljoen, L.  2019.  Antjie Krog as kulturele bemiddelaar: aspekte van haar skrywerspostuur in die Lae Lande.  LitNet Akademies, 16(2).  https://www.litnet.co.za/antjie-krog-as-kulturele-bemiddelaar-aspekte-van-haar-skrywerspostuur-in-die-lae-lande/

Wekker, G.  2016.  White innocence. Paradoxes of colonialism and race.  Durham: Duke University Press.

Wimsatt, W.K. Jr. & Beardsley, M.C.  1949.  The affective fallacy.  The Sewanee Review, 57(1):31-55.

 

Hoe om hierna te verwys:  Crous, M. 2019. Antjie Krog se affektiewe belewing van Duitse musiek. Stilet, 30(3):20-35.

© 2019. Die outeur.

Om die pdf-weergawe van hierdie artikel af te laai, klik gerus hier.