30(1) diskoers: Mariëtte van Graan

Om deur die grense van genre te lees: ’n Besinning oor die Gotiek en ’n (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre 

Mariëtte van Graan

Klik hier vir die PDF-weergawe

 

Abstract

Reading approaches tend to be genre-specific, guided by reviews of new publications, marketing campaigns and the eventual teaching-framing of these texts up to university level. However, reviews of these texts often make it clear that some novels can be categorized into several genres. The teaching of these novels through the lens of specific genre-theory predetermines both the students’ and lecturers’ interpretation of that novel. This article explores the usefulness of – and need for – such genre categorization predeterminism, using the Gothic genre and its multiple derivatives in literature as an example. Building on this, the article speculates about the existence of an Afrikaans horror genre – proposing that a number of texts that have been, variously, identified and described through surface reading as classified into other genres (magic realism, postcolonial Gothic, crime novel and detective novel) could more productively be categorised as Afrikaans (Gothic) horror. By implication, this would imply that an Afrikaans (Gothic) horror genre can be defined and described.

 

Opsomming

Leesbenaderings is geneig om genre-spesifiek te wees en word gelei deur resensies van nuwe publikasies, bemarkingsveldtogte en die latere onderrig-benadering tot die teks tot op universiteitsvlak. Tog toon resensies van sommige tekste van meet af dat die betrokke teks in verskeie genres geklassifiseer kan word. Die onderrig van hierdie tekste deur die lens van spesifieke genre-teorie bepaal vooraf beide die studente en dosente se interpretasie van die gegewe teks. Hierdie artikel verken die bruikbaarheid en noodsaaklikheid van sulke genre-kategorisering en voorafbepaling en gebruik die Gotiese genre met sy vele vertakkings in letterkunde as voorbeeld. Daar word voorgestel dat etlike tekste wat voorheen deur oppervlak-leesbenaderings in verskeie ander genres (magiese realisme, postkoloniale Gotiek, misdaadverhale en speurverhale) gekategoriseer is, meer produktief gekategoriseer kan word as Afrikaanse (Gotiese) gruwelverhale. By implikasie sou dit suggereer dat ʼn Afrikaanse (Gotiese) gruwelgenre omskryf behoort te kan word.

 

1 Inleiding

Geen wetenskap funksioneer sonder klassifikasiestelsels nie, en die literatuurwetenskap is geen uitsondering nie. ʼn Elementêre aspek van enige teksanalise is die klassifisering van die teks as prosa, poësie, drama of nie-fiksie; daaropvolgend die verdere klassifisering van daardie teks in ʼn genre, subgenre, modus, literêre stroming of historiese konteks. Hierdie klassifisering vind nie net plaas in literêre navorsing nie, maar ook in resensies, bemarkingsmateriaal en pedagogiese materiaal. Genre-klassifisering in resensies en bemarkingsmateriaal beïnvloed die alledaagse leser (oftewel lesers wat bloot vir ontspanning lees). Op grond hiervan kan hulle besluit watter boeke om te koop of uit te neem. Dit beïnvloed ook die onderrig van letterkunde op skool- en universiteitsvlak, beginnende met die keuses van voorgeskrewe tekste. In pedagogiese materiaal (veral op universiteitsvlak) word genre-teorie gebruiklik aan die hand van geselekteerde tekste onderrig. Studente leer oor die genre deur die teks; hul interpretasie van die teks word dus gedeeltelik voorafbepaal deur die gekose genre-teorie. Genre-klassifisering het ook praktiese gebruike, soos die gebruik daarvan om soortgelyke tekste in ʼn biblioteek of ʼn databasis saam te groepeer. Die vraag is dus nie of genre-klassifisering in die literêre wetenskap moet of mag bestaan nie, maar eerder of ons dalk oorklassifiseer en/of te veel klem lê op die genre-gebonde leesstrategie. In hierdie artikel sal ek oorsigtelik die moontlike slaggate in genre-gebonde lees uitwys; die moontlike onderbenutting van die alternatiewe oppervlak-leesstrategie uitwys; en vra of ons in die dieptes van genre-gebonde lees dalk iets mislees in Suid-Afrikaanse en Afrikaanse letterkunde: ʼn gruwelgenre.

Ten einde aan te toon dat tekste geklassifiseer kan word op grond van enkele eienskappe van ʼn genre (in plaas daarvan dat een teks ten volle aan die ‘reëls’ of grense van een genre moet voldoen), sal ek die Gotiese genre as voorbeeld voorhou. Vervolgens sal ʼn oorsig van die gruwelgenre aangebied word. Ten slotte sal ek spekuleer oor die moontlike bestaan van ʼn gefragmenteerde (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre, en of dit deur oppervlak-lees (‘surface reading’) eerder as genre-gebonde lees gevind kan word. Hierdie artikel is dus beide ʼn besinning oor genre-klassifisering en aanvoorwerk vir ʼn daaropvolgende navorsingsartikel waarin die bestaan en voorkoms van ʼn (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre ondersoek sal word.

 

2 Genre en genre-gebonde lees

Die term ‘genre’ word taamlik wyd gebruik en het nie noodwendig in alle kontekste dieselfde betekenis nie. In die breë verwys die term in die literatuurwetenskap na ʼn stel konvensies en inherente reëls waarvolgens die teks geklassifiseer kan word. Swanepoel en Hambidge bied hiervan ʼn akkurate omskrywing:

 

Genre […] dui op die tipe of klas waartoe ʼn literêre werk behoort. Die genre van ʼn teks word bepaal op grond van ʼn reeks konvensionele kenmerke wat spruit uit die leser se ervaring (of verwagtingshorison). Hoewel die waarde van genres dikwels ontken word, is hulle meer as ʼn blote klassifikasiestelsel: hulle bepaal deels die interpretasie en resepsie van ʼn teks. Daarby speel genres ʼn belangrike rol in literêre verandering en in die literatuurgeskiedenis […] [Die] misidentifisering van die genre van ʼn roman kan [daartoe] lei dat dit ernstig verkeerd gelees word, omdat genre ʼn leser se benadering tot ʼn teks modelleer. Genre rig ook die skryf van tekste en kan gesien word as ʼn ooreenkoms tussen die skrywer en leser, bepalend vir sowel die enkodering as die dekodering van die teks (Swanepoel & Hambidge, 2018).

 

Swanepoel en Hambidge (2018) beklemtoon dat probleme soos misinterpretasie van tekste kan voorkom in genre-gebonde lees, dat genre-gebonde interpretasies problematies is en dat die nut en funksie daarvan met reëlmaat deur literatuurwetenskaplikes uitgedaag word. Alhoewel Burger (2018:9) nie spesifiek oor genre-gebonde lees uitbrei in Die wêreld van die storie nie, verwys hy ook na die ooreenkoms tussen die skrywer en die leser: “Die feit dat die leser besef dat dit fiksie is wat gelees word, bring ʼn sekere verwagting mee en lei tot ʼn bepaalde manier van meespeel in die kammawêreld wat tot stand kom. Die genre skep reeds by die leser sekere verwagtings, maar elke fiksieteks stel op ʼn manier vir die leser opnuut sekere “reëls” wat vir die spesifieke teks geld”. Hy wys ook uit dat die wêreld van elke fiksieteks nie slegs afhang van die soort en hoeveelheid inligting wat aan die leser verskaf word en die wyse waarop die leser se verbeelding hierdie inligting aanvul en kombineer nie, maar ook van die “genrekonvensies wat bepaal hoedat wêrelde lyk en wat in hulle moontlik is, en selfs van die individuele tekste se eie ‘reëls’” (Burger, 2018:9).

Die alledaagse leser is nie bestand teen genre-gebonde lees en die moontlik gepaardgaande misinterpretasies van tekste nie. Vir diesulkes kan hierdie tipe misinterpretasies lei tot teleurstelling in die teks. As hy byvoorbeeld ʼn boek lees omdat dit as wetenskapsfiksie gekategoriseer en bemark is, maar dan die verhaal binne sy eie verwagtingshorison en verwysingsraamwerk ervaar as bloot ʼn soetsappige liefdesverhaal wat in die ruimte afspeel, kan hy uit teleurstelling besluit om nie weer ʼn boek van daardie genre of skrywer te lees of te koop nie. Die teenoorgestelde kan natuurlik ook gebeur – alledaagse lesers kan dit tog ook verrykend vind om iets meer of anders in die boek te kry as wat hulle verwag het.

Die akademiese leser en navorser maak verskeie keuses betreffende die toepassing van genre-gebonde lees wat hul interpretasie en analise van die teks kan toelig. Dié leser kan kies tussen ʼn sinchroniese of diachroniese beskouing van die genre waar die historiese konteks van die teks die interpretasie en toepassing van die genre-konvensies bepaal; ʼn statiese beskouing waarin die konvensies van die genre as onveranderlik beskou word; ʼn dinamiese beskouing waarvolgens die konvensies van die genre deur die teks bepaal en verander of uitgebrei kan word; of ʼn hibridiese beskouing waarin elemente van een of meer genres in die teks geïdentifiseer en in samewerking met mekaar beskou word. Hierdie keuses is onlosmaaklik verbonde aan die staande definisies en omskrywings van die tersaaklike genre – maar die definisie van genre op sigself én van enige spesifieke genre is glibberig. Lemmer (1994:15), met terugverwysing na Preminger et al. (1979:308) se stelling dat die verlede besaai is met die ruïnes van voormalige definisies wat niemand behalwe hul outeur oortuig het nie, wys daarop dat gereelde transformasie en metamorfose ʼn enkele definisie van genre bykans onmoontlik maak. Dit is ʼn algemene gebruik onder literatuurwetenskaplikes om die definisies en parameters van genres (en ook ander literêre terme en teorieë) aan te pas by hul navorsingsfokus. Margolin (1990) verskaf byvoorbeeld nie net ʼn deeglike uiteensetting van die verskillende definisies van karakter nie, maar beklemtoon ook dat die definisie afhanklik is van die navorser se fokus, die konteks van die navorsing, en die algemene teoretiese paradigma wat die navorser vir die doel van die studie aanvaar. In my eie proefskrif het ek aangetoon hoe die interpretasie van spookkarakters beïnvloed en beperk kan word deur genre-gebonde lees en geargumenteer dat spookkarakters spesifiek vir die doel van daardie studie buite genre gelees moes word (Van Graan, 2015:53-75). Wanneer navorsers soos Anker (2003), Alberts (2005), en Van Coller (2006) ʼn Suid-Afrikaanse magiese realisme omskryf, neem hulle elemente uit ʼn bestaande internasionale genre en herformuleer dit binne die Suid-Afrikaanse konteks (gestaaf deur hul dinamiese genre-gebonde interpretasies van Suid-Afrikaanse tekste). ʼn Mens kan argumenteer dat hierdie tipe benadering in wese geforseerd is; dat die navorser sover gaan om die genre-konvensies te herskryf ten einde die teks in ʼn betrokke genre te kan klassifiseer,[i] maar dit is essensieel vir die verryking van genre-studies. Dit is ook so dat die tekste navorsers noop om hierdie tipe heromskrywings van genres en selfs die konsep van genre te skep.

Genre-konvensies en reëls word nie eksklusief deur literatuurwetenskaplikes bepaal nie. Die streng afbakening van genres word voortdurend uitgedaag deur kreatiewe skrywers wat met die reëls speel en eksperimenteer en genres met mekaar vervleg. Die vervlegting van verskeie genres in fiksie en navorsing is geensins ʼn nuwe of seldsame verskynsel nie. Grzęda (2013:153) beskou byvoorbeeld die Suid-Afrikaanse magiese realisme as nie net ʼn samevoeging van realistiese en postmodernistiese narratiewe nie, maar ook ʼn versoening van Eurosentriese Westerse rasionaliteit en Afrika tradisie. Genres soos magiese realisme, postkoloniale Gotiek en historiese fantasie wat vandag algemeen aanvaar word, is maar enkele voorbeelde van genrevervlegting in die literatuur wat lei tot die akademiese herskrywing of selfs nuutskepping van genres.

Sulke genre-kombinering kan maklik handuit ruk, en daar is heelwat tekste wat swaar dra aan uitgebreide genre-klassifisering. Lauren Beukes se Zoo City (2010) kan hier vlugtig dien as een Suid-Afrikaanse voorbeeld. Zoo City word in een resensie beskryf as “cyberpunk”, “future noir”, postmodern en “thriller” (Jones, 2011), is met die Arthur C. Clarke prys (ʼn prestige prys vir wetenskapsfiksie in die VK) bekroon en ook (onder andere) gekortlys vir die World Fantasy Awards. In gevalle soos hierdie sien ons aan die een kant die menslike, knaende impuls om dinge te klassifiseer, om alles in die ‘regte boksie’ te sit. Maar aan die ander kant sien ons ook hoe hierdie impuls om te klassifiseer te ver geneem kan word. Kan/moet ons Zoo City ʼn ‘Fantastiese Futuristiese Noir Cyberpunk Postmoderne Wetenskapsfiksie Riller’ noem? Ek is nie noodwendig gekant teen so ʼn tongknopende klassifikasie nie, maar hoeveel genres en subgenres kan ons in een mond saamgooi sonder om die klassifiseringstelsel van nut te stroop? Voldoen die roman aan ál die konvensies van elke genre en subgenre wat hierbo genoem is, of is daar eerder fragmente van al hierdie (sub)genres teenwoordig? Moet ons dan die genre-klassifikasie van die boek baseer op elke teenwoordige genre-fragment, of moet ons eerder hou by genre waarvan die meeste elemente in die betrokke teks voorkom? Moet ons dan verder ʼn subkategorie van daardie genre skep om die nuanses van die teks te inkorporeer in ʼn gewysigde omskrywing van die genre sodat ons die teks uiteindelik kan klassifiseer?

Die groter vraag onderliggend aan hierdie dilemma is hoeveel vertakkings, uitbreidings of kombinasies aan een genre verbind kan word voordat die aanvanklike genre-term niksseggend word. Die Gotiek is een voorbeeld van ʼn genre wat so swaar dra aan subgenres, vertakkings, uitbreidings en kombinasies met ander genres dat die term ‘Goties’ op byna enige literêre teks toegepas kan word.

 

3 Die geval van die Gotiek

Die verbande tussen die Gotiek en die gruwelgenre maak daarvan ʼn gepaste voorbeeld vir die argument vir die gebruik van genre-fragmente vir genre-klassifisering, wat ook relevant is tot my soeke na ʼn (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre. Daar is nie werklik uitsluitsel oor die vraag of die gruwelgenre uit die Gotiese genre gegroei het, en of die Gotiek uit die gruwelgenre ontstaan het nie. Hierdie debat is deels toe te skryf aan twee van die kernelemente van beide die Gotiese en die gruwelgenre: die tema van vrees/angs, en die bose (soms bonatuurlike) antagonis. Vandaar ook die vraag of die Gotiese ʼn uitvloeisel van die spookstorie is, of andersom (Van Graan, 2008:14).

Die klassieke Gotiek het vorm gekry in die Europese letterkunde van die 18de eeu, met tekste soos Horace Walpole se The Castle of Ontranto (1764) en Ann Radcliffe se The mysteries of Udolpho (1794). Hierdie Gotiek bevat die prototipiese ruimtes (kastele, kloosters, tronke, begraafplase), karakters (bose en/of bonatuurlike antagoniste, hulpelose heldinne) en temas (vrees, die goeie versus die bose, verval, sosiale taboes en die gepaardgaande angs verskans in allegorie). Op die keper beskou is alle subgenres van die Gotiek uiteraard aanpassings, herskrywings of vernuwings van hierdie prototipes. Een van die vroegste vernuwings van die klassieke Gotiek (wat ook soms as deel van die klassieke Gotiek beskou word), is die Victoriaanse Gotiek. In die breë is die prototipiese elemente behou, maar in tekste soos Edgar Allen Poe se The fall of the house of Usher (1839) is meer gefokus op die psigologie van die karakters tesame met klassieke Gotiese elemente soos die dood, aristokratiese verval en waansin (Skarda & Jaffe, 1981:181-182).

Mettertyd is die Gotiek met ander genres kombineer. In die koloniale Gotiek (‘Colonial/Anglophone Gothic’), word die Ander (die gekolonialiseerde) gedemarkeer tot iets bonatuurliks, vreesaanjaend, onbegryplik en bedreigend deur die koloniseerder. Soos die koloniale literatuurstroming opgevolg is deur die postkolonialisme, is die koloniale Gotiek deur die postkoloniale Gotiek opgevolg. In die postkoloniale Gotiek word die Ander ‘onsigbaar’ gemaak, onder andere deur die Ander in ʼn spookkarakter of onsigbare, magiese teenwoordigheid te vergestalt. Hierdie onsigbare Ander kan uit die marge of selfs uit die dood terugpraat, en die onderliggende kwessie van grondbesit is ʼn pertinente tema in hierdie tekste. Van Amelsvoort (2018:5) voer aan dat die postkoloniale Gotiek op twee wyses benader kan word: as herinterpretasie van klassieke Gotiese narratiewe deur middel van postkoloniale kritiek, of as aanneming van Gotiese temas en motiewe in kontemporêre postkoloniale narratiewe. Só beskou is die postkoloniale Gotiek dus beide “the making-colonial of established Gothic texts and the making-Gothic of established postcolonial texts” (Van Amelsvoort, 2018:5). Internasionale voorbeelde van die postkoloniale Gotiek sluit in Louis Couperus se De stille kracht (1900) en Fred D’Aguiar se Feeding the Ghosts (1997). Beide die koloniale en postkoloniale Gotiek het verder gelokaliseerde vertakkings, insluitende die Kanadese, Australiese en Karibiese koloniale Gotiek en die Suid-Afrikaanse postkoloniale Gotiek. Gaylard (2008) lees onder andere J.M. Coetzee se Waiting for the barbarians (1980) as laasgenoemde.

Die tradisioneel Europese Gotiek het ook wêreldwyd gelokaliseerde vertakkings ontwikkel wat nie direk met ander genres gekombineer word nie. Die Amerikaanse Suidelike Gotiek (‘Southern Gothic’) verplaas elemente van die klassieke Gotiek na die suidelike state van die VSA. In tekste soos William Faulkner se The sound and the fury (1929) en Toni Morrison se Beloved (1987) word kenmerkende elemente van die Gotiek soos isolasie, marginalisasie, geweld, misdaad, die groteske, armoede, verval, diskriminasie en onderdrukking aangetref. Soortgelyk is die Suid-Afrikaanse Gotiek wesenlik ook ʼn lokalisering en samevoeging van klassieke en postkoloniale Gotiek – vandaar die Suid-Afrikaanse postkoloniale Gotiek, waarvan Etienne van Heerden se Die swye van Mario Salviati (2000) een voorbeeld is.

Een van die mees buitengewone subgenres is die Vroulike Gotiek (‘Female Gothic’),[ii] wat geskoei word op die werk van vroulike skrywers soos Mary Shelly, Ann Radcliff en Charlotte Brontë. Die fokus in die tekste is op die vrou se verstrikking in die huishoudelike ruimte en haar onderwerping aan patriargale gesag, sowel as die gevaar van ontsnappingspogings. In die Vroulike Gotiek is dit ook kenmerkend dat die bonatuurlike verduidelik en rasioneel verklaar word, en die bron van angs (‘terror’) is eerder “female disability and societal horrors: rape, incest and the threatening control of the male antagonist” (Anon., 2019).

Alhoewel die gewildheid van die Gotiek kom en gaan, is dit steeds teenwoordig omdat dit voortdurend vernuwe. In die afgelope dekade is steeds nuwe subgenres omskryf, waarvan die eko-Gotiek (‘Environmental Gothic’ of ‘Ecogothic’) waarskynlik die mees prominente is. Die eko-Gotiek wroeg met “dark nature” en wat Estok (2009) as “ecophobia” beskryf. Die taamlik onlangse verskyning van eko-Gotiek dien as bewys van die dinamiese aard van die Gotiek en die voortdurende universaliteit van die prototipiese Gotiese elemente.

Bostaande voorbeelde van subgenres van die Gotiek is hier verkort en vereenvoudig voorgehou omdat dit ʼn haas onbegonne taak sal wees om die ontwikkeling en groei van die Gotiek en al die uitbreidings daarvan hier diachronies uiteen te sit. Alle elemente van die Gotiek is nie hier genoem of bespreek nie. Die gebruik van navorsers om definisies en omskrywing by hul navorsingsfokus aan te pas, is ook ʼn daadwerklike probleem in die omskrywing van die Gotiek. Bostaande bespreking maak dit tog duidelik dat kernelemente van die Gotiek telkens uitgeken en aangepas is om nuwe of ander tipes tekste ook in die kategorie van die Gotiek te kan plaas. Dit is moontlik omdat elemente van die klassieke Gotiek telkens deur beide skrywers en literêre wetenskaplikes rondgeskuif, uitgebrei, gelokaliseer en herkombineer word om nuwe subgenres te (om)skryf.

Tog, is die elemente van die Gotiek – waarvan angs waarskynlik dié element is – so universeel en algemeen dat ons bykans enige teks as behorende tot een van die vele subgenres van Gotiek kan kategoriseer? Kan ʼn jong, naïewe vroulike karakter, naarstiglik op soek na liefde in ʼn romanza, gelees word as ʼn tipe Gotiese heldin, vasgevang in die bose web van die patriargie? Sou dit vergesog wees om Etienne van Heerden se Die Stoetmeester (1993) tot ʼn Suid-Afrikaanse eko-Gotiese roman te verklaar? Dit gebeur tog in die literêre wetenskap dat gekose elemente van die Gotiek of ʼn subgenre daarvan gebruik word om ʼn roman wat nie ooglopend Goties is nie, as sodanig te klassifiseer. Shear (2006:70), byvoorbeeld, lees Marlene van Niekerk se spookvrye[iii] Triomf (1999) “as ʼn uniek Suid-Afrikaanse ontwikkeling van die postkoloniale Gotiese vorm”. Hy wys tereg uit dat “ghosts alone do not a Gothic novel make” (Shear, 2006:71), omdat die genre ʼn versameling van narratiewe, tematiese en estetiese elemente is waarvan spokery slegs een is:

 

[At] its core the Gothic possesses an agenda outside of reiterating pseudomedievalisms and unnatural excesses. The conventions of the genre may give it a certain degree of typological stability, but they are simply trappings that enable a mood of fear; the actual seed of Gothic terror is located within the tension between the phantasmagoric and social reference (Shear, 2006:71-72).

 

Shear beskou Triomf as bespook (‘haunted’) ten spyte van die afwesigheid van ʼn klassieke Gotiese spookkarakter. Hy wys ook op angs as ʼn kernaspek van die Gotiese, en met behulp van Derrida se Specters of Marx beskryf hy hoe die “Benade‐gesin agtervolg [word] deur die apartheidsbeleid wat hul tuiste bepaal ‐ die spookhuis word die spooknasie” totdat die vrye verkiesing van 1994 plek maak “vir die moontlikhede van ʼn Gotiese openbaring wat nie slegs die Benades bedreig nie, maar ook die selfonderhoudende koloniale ideologie wat die Afrikaner se kulturele en politieke meerderwaardigheid moontlik maak” (Shear, 2006:70).

Wanneer daar eers deur die grense van die prototipiese genre gegly word, is daar selde omdraaikans. Die voortdurende byvoeging van subgenres en veralgemening van die prototipiese genre-elemente maak die vraag na die waarde van die genre-klassifisering al hoe meer pertinent. Tot die uiterste gevoer, kan dit gestel word dat ʼn gedetermineerde navorser ʼn element van die Gotiek in feitlik enige teks sou kon uitgrawe, en oortuigend argumenteer dat die teks derhalwe Goties is. Shear se lesing van Triomf ís deeglik en oortuigend beredeneer, en tog gemaak op grond van uitgesoekte elemente van die Gotiek. Ander navorsers sou, argumentshalwe, elemente soos die dood of sterwensproses, ʼn bonatuurlike of magiese karakter, enige vorm van angs of ʼn beklemmende atmosfeer, geïsoleerde ruimtes (verlate plaashuise, afgesonderde Karoodorpies), bose karakters wat allegories gelees kan word, brose heldinne wat gered moet word van ʼn tipe monster (soos ʼn vampier of ʼn gewelddadige eggenoot) gebruik om bykans enige teks as Goties te lees. Weens die noue verband tussen die Gotiek en die gruwelgenre, sou hierdie selfde elemente gebruik kon word om ʼn teks in die gruwelgenre te kategoriseer.

 

4 Elemente en subgenres van die gruwelgenre

Die gebruik om enkele elemente van ʼn genre in ʼn teks te soek en daarmee die teks in die beoogde genre te klassifiseer en/of die genrekonvensies te herskryf, is ʼn tweesnydende swaard. Dit wys beide op die konstante en opwindende groei en vernuwing van die genre, en terselfdertyd op ʼn afwatering daarvan in die veralgemening van die prototipiese elemente en die teoretiese toepassing van die genre-konvensies. My soeke na ʼn Suid-Afrikaanse gruwelgenre loop beide die risiko om die gruwelgenre af te water tot elemente van die prototipiese gruwelgenre én die moontlikheid om ʼn nuwe Suid-Afrikaanse weergawe van die gruwelgenre te omskryf.

Reyes beskryf die gruwel soos volg:

 

[…] horror is normally used in fiction to refer to texts or narratives that aim to generate fear, shock or disgust (or a combination of these), alongside associated emotional states such as dread or suspense. Although this is not necessarily a requisite, horror is also thought to revolve around supernatural phenomena or fantastic events […] Widely read and published – and not like other genres that rely more heavily on specific historical and locational coordinates, such as Western or science fiction – horror is largely defined by its affective pretences (Reyes, 2016:7).

 

Daar is reeds gewys op die belang van genre-klassifisering met betrekking tot lesers se verwagtinge van ʼn teks. Hierdie aspek van lesersverwagting is uiters belangrik vir ʼn genre wat hoofsaaklik gedefinieer word aan die hand van die emosionele effek wat dit beoog om op die leser uit te oefen. Vanuit ʼn boekbemarkingsperspektief sou dit dus ʼn ernstige fout wees om ʼn boek wat nie die leser gaan bangmaak nie, as ʼn gruwel te bemark. Die kernelement van die gruwelgenre is duidelik vrees – wat ook ʼn kernelement van die Gotiek is; en die gebruik van die bonatuurlike word ook met reëlmaat aangetref. Beide die Gotiek en die gruwelgenre het vele subgenres. In Horror Literature through history: An encyclopedia of the stories that speak to our darkest fears (Volume One) word byvoorbeeld die volgende lys tipes en subgenres van die gruwel verskaf:

 

Apocalyptic Horror; Dark Fantasy; Eco-Horror; Ghost Stories; The Gothic Literary Tradition; Gothic Poetry; Horror Comics; Horror Literature and Science Fiction; Lovecraftian Horror; New Weird; Occult Fiction; Psychological Horror; Vampire fiction from Dracula to Lestat and beyond; Weird and Cosmic Horror Fiction; Young Adult Horror Fiction (Cardin, 2017:xix).

 

Alhoewel hierdie lys geensins voorgehou word as allesomvattend nie, bied dit ʼn waardevolle blik op die wye verskeidenheid onderwerpe, temas en literêre stromings wat aan die gruwelgenre verbind word, insluitende die kombinasie van die Gotiek en die gruwelgenre. Reyes (2016:15) stel voor dat dit voordelig kan wees om die werke wat ons nou onder die sambreelterm Gotiek bestudeer, te beskou as “a wider crystallisation of horror fiction”. Dit is moeilik om die Gotiese gruwel (Gothic Horror’) te definieer of te omskryf as ʼn spesifieke, aparte genre of subgenre omdat die terme ‘Gothic Fictionen Gothic horror’ soms as sinonieme gebruik word. Selfs subgenres soos eko-Gotiek en ‘Eco Horrorkan maklik met mekaar verwar of as dieselfde genre beskou word. Nie alle navorsers is oortuig dat die Gotiek en die gruwel van mekaar geskei kan word nie. Tog word alle gruwels nie Goties genoem nie, en alle Gotiese tekste word nie as gruwels beskryf nie. Wat die gruwelgenre van die Gotiese genre onderskei is blykbaar die subtiele onderskeid tussen vrees (‘horror’) en angs (‘terror’). Die verskil is dat vrees deur ʼn eksterne bedreiging (soos ʼn spook, monster of moordenaar) veroorsaak word, terwyl angs meer ʼn obskure, interne gevoel sonder ʼn identifiseerbare oorsprong is (Van Graan, 2015:63). Alhoewel die Gotiek ook vrees by die leser opwek, is dit nie die hooffokus van die Gotiese teks nie. Lesings van Gotiese tekste fokus meestal op die analogie van die monster – dus, nie die vrees wat die monster opwek nie, maar die angs wat veroorsaak word deur dit waarvan die monster ʼn allegorie is. Reyes (2016:15) skryf ook dat die gruwelgenre nie soos die Gotiek beperk word tot spesifieke tipes ruimtes, karakters of situasies nie. Hy beskou die Gotiek as ʼn “artistic mode”, en die gruwel as “an affective marker” (Reyes, 2016:15).

Soos met die Gotiek sal dit onmoontlik wees om al die subgenres, verwante of gekombineerde genres en hul eienskappe binne die bestek van hierdie artikel te bespreek. Derhalwe lig ek slegs twee daarvan hier uit wat, ek vermoed, gekoppel sal kan word aan ʼn (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre.

Verskeie variasies van misdaadfiksie kan met die gruwelgenre verbind word, insluitende speurverhale en moordverhale. Die sielkundige riller kan ook as ʼn onderafdeling van hierdie breër kategorie beskou word. Misdaadfiksie waarin ʼn waansinnige moordenaar (‘psycho killer’) voorkom, word sedert die 1940’s wyd in Westerse letterkunde aangetref, onder andere omdat psigologiese onstabiliteit ʼn groot tematiese kwessie in Amerikaanse gruwelfiksie geword het teen die einde van die 1950’s (Murphy, 2016:155). Thomas Harris se Hannibal Lector-boeke (Red Dragon 1981), Silence of the Lambs (1989), Hannibal (1999) en Hannibal Rising (2006)) is bekende voorbeelde van veral die kombinasie van die sogenaamde ‘police procedural en die sielkundige riller, gepaard met die gruwels van waansin, moord en kannibalisme. Die mesmaniak-gruwel (‘slasher’), bloedbespatte gruwel (‘splatter horror’), fobie-gruwel en marteling-gruwel is verdere subgenres wat hier tersaaklik kan wees. Die benamings van hierdie subgenres is verklarend genoeg om verdere uitbreiding hier onnodig te maak.

Spookstories word deur die teenwoordigheid van die bonatuurlike antagonis – die spookkarakter – aan beide die gruwelgenre en die Gotiek verbind, hoofsaaklik weens die Gotiek se fassinasie met die dood en die dooies. Spookstories en goëlstories is ook in die Suid-Afrikaanse konteks die mees prominente vorm van die gruwelgenre waarin bonatuurlike karakters en omgewings sterk figureer. Oor die algemeen lê die Suid-Afrikaanse letterkunde nie sterk klem op die bonatuurlike nie, en neig dit in meer onlangse tekste meer na die magiese realisme (waarin die bonatuurlike as fiktief werklik of alledaagse werklikheid voorgehou word). Die spookstorie word geplaas in die breër bonatuurlike gruwelgenre (‘paranormal horror’), tesame met ander bonatuurlike wesens in onder andere vampier-fiksie, weerwolf-fiksie en zombie-fiksie.[iv] Hierdie subgenres steun uiteraard sterk op die folklore van die samelewing waarin dit geproduseer word. In die kulturele hutspot van Suid-Afrika is daar onbetwisbaar genoeg folklore waaruit skrywers sou kon put om hedendaagse, werklike gruwels vas te vat.[v]

Buiten die opwekking van vrees, is daar nog een element van die gruwelgenre wat hier sterk relevant is. Dit kom dalk voor as ʼn paradoks, maar realiteitsankers is ʼn essensiële element van die gruwelgenre. Kortliks gestel, die leser moet oortuig word dat die gebeure en karakters (bonatuurlik, al dan nie) werklik kan wees. Die onwerklike word in die werklike geanker ten einde die fiktiewe werklikheid van die verhaal te versterk. In spookstories (spesifiek kortverhale) word ruimte pertinent as ʼn realiteitsanker gebruik (Van Graan, 2008:82-84). In aansluiting hierby sou die aaklige realiteite van misdaad en geweld in Suid-Afrika beskou kon word as realiteitsankers vir misdaadfiksie wat as gruwel-literatuur beskou sou kon word. Die sielkundige trauma, fisiese geweld, en beelde van bloed en beserings waarmee Suid-Afrikaners daagliks gekonfronteer word, bied ryke grond vir die groei van ʼn gruwelgenre.

 

5 Is daar ʼn Afrikaanse of Suid-Afrikaanse gruwelgenre?

Omdat ek my merendeels besig hou met navorsing oor spookstories en verwante makabere dinge, vra mense my gereeld of ek enige Afrikaanse gruwelboeke kan aanbeveel. Dit is ʼn vraag wat telkens ook in my vroeër navorsing net onder die oppervlak gelê het: Waar is die (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre? Wat is daar om te lees vir die volwasse leser wat ʼn voorkeur het vir die vreesaanjaende, die bloedstollende, die bonatuurlike dinge met kwade bedoelings? Hierdie vraag kan ook gevra word rakende genres soos wetenskaps- of spekulatiewe fiksie en Fantasie. Soos Andries Visagie dit reeds ʼn dekade gelede verwoord het: “En sal dit vir André P. Brink veel moeite kos om ʼn roman te skryf oor ʼn gewaagde liefdesverhouding tussen ʼn Afrikaner-intellektueel en ʼn sluikharige nimf met 14 borste, die afgedwaalde lid van ʼn kolonie ruimtewesens duskant Malmesbury?” (Visagie, 2009:14). Brink is helaas nie meer met ons nie, maar daar is beslis nie ʼn tekort aan (Suid-)Afrikaanse skrywers wat so ʼn oproep sou kon beantwoord nie. Hantke (2016:160) skryf: “Any search for a climate friendly to horror might begin with the tremors, instabilities, fractures and anxieties that run through a culture as it tunes in to imaginary monsters”. Sekerlik is daar ook nie ʼn tekort aan onstabiliteit, fragmentering en angstighede in die Suid-Afrikaanse aktualiteit nie, en hiervolgens is dit nie vergesog om voor te stel dat die klimaat hier gunstig is vir die gruwelgenre nie. En tog, gegewe die wêreldwye gewildheid van die gruwelgenre wat, veral in die film- en televisiebedryf, [vi]  tans ʼn groot oplewing beleef, skyn daar ʼn leemte te wees in die Afrikaanse en Suid-Afrikaanse boekemark vir volwasse lesers. Hierdie leemte bestaan nie in die Suid-Afrikaanse jeugletterkunde nie. Daar is heelwat rillers en grillers beskikbaar vir jong lesers wat ʼn smaak vir hierdie tipe literatuur ontwikkel, maar daar is vir hulle min of geen soortgelyke leesstof beskikbaar wanneer hulle ouer word nie. Dit is ook die geval met die breër gruwel- en fantasie-genres. Daar is tot op hede eenvoudig geen Afrikaanse boekreekse vergelykbaar met George R.R. Martin se A Song of Ice and Fire, Anne Rice se Vampire Chronicles of Stephen King se The Dark Tower nie. Verloor die Suid-Afrikaanse boekemark nie dalk lesers en boekkopers op hierdie manier nie? Is daar werklik geen Afrikaanse skrywers wat kans sien om iets in dier voege aan te pak nie? Of is dit bloot dat die Suid-Afrikaanse (en spesifiek Afrikaanse) boekemark bloot nie die kapasiteit het om hierdie tipe nismark te kan akkommodeer nie?

Ek vermoed dat hierdie leemte deels toegeskryf kan word aan die bemarking van boeke wat as gruwels beskou sou kon word met alternatiewe genre-klassifiserings; en ook dat die gruwelgenre in die Afrikaanse letterkunde, soos die Gotiese in Afrikaanse en wêreldletterkunde, eerder fragmentaries as holisties geskryf word. Met inagneming van Reyes se beskouing van die Gotiek as ʼn meer kunssinnige modus teenoor die affektiewe aard van die gruwelgenre en my vermoede dat elemente van die gruwelgenre in meer literêre tekste wat aan die postkoloniale Gotiek en die magiese realisme verbind word te vinde is, is dit hoogs waarskynlik dat die Suid-Afrikaanse gruwelgenre ʼn vorm van die Gotiese gruwel sal wees.

Ons sal dus deur die grense van die genoemde genres en subgenres moet lees ten einde hierdie voorgestelde (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre te vind. As ʼn alternatief tot ʼn genre-gebonde lees waarin die reëls en konvensies van ʼn genre op ʼn teks toegepas word, kan die leesstrategie van oppervlak-lees hier met nut ingespan word. Oppervlak-lees (‘surface reading’) – nie te verwar met oppervlakkige lees nie – word soms vlak gekyk deur navorsers, moontlik vanweë die persepsie dat die oppervlak van die teks beskou moet word as ʼn versluiering of verskansing van dieper, meer intellektuele, meer filosofiese en psigologiese betekenisse wat ontgin moet word. ʼn Sigaar kan tog nie nét ʼn sigaar wees wanneer ons die letterkundige teks in erns bestudeer nie. Is ons soms so gemoeid met die soeke na die dieper, meer geabstraheerde betekenisse van ʼn teks dat ons die ooglopende mislees?

 

All art is at once surface and symbol.

Those who go beneath the surface do so at their peril.

Those who read the symbol do so at their peril.

It is the spectator, and not life, that art really mirrors (Wilde, 2008:4).

 

Hierdie aanhaling uit die proloog tot Oscar Wilde se roman The Picture of Dorian Gray (1891)[vii] lees byna soos ʼn waarskuwing teen genre-gebonde lees, teen die leser se inlees van tekens en betekenis. Oppervlak-lees is in essensie ʼn teenvoeter vir wat Dewitt (2012) beskryf as “symptomatic reading’s excavation of literature repressed depths”.

 

[…] Marcus and Best describe surface reading as a method that attends to what is most obvious about texts, that takes them “at face value.” They describe this form of reading as literal rather than symptomatic; in reading “with the grain,” it considers what texts do say, rather than what they don’t or can’t. This technique is significant because, like the descriptive method of Latour and Goffman, it is a form of close reading that does not presume depth. For this reason, surface reading might offer critics a way to continue the work of textual analysis beyond the horizon of the “pedagogical imperative.” […] They argue that by refusing symptomatic, paranoid modes of reading, critics might see “ghosts as presences, not absences”; shifting the optic from depth to surface would mean letting “ghosts be ghosts, instead of saying what they are ghosts of.” (Love, 2010:383).

 

Met ander woorde, oppervlak-lees is om te lees presies wat in die teks is en dit daarvolgens te analiseer, eerder as om te soek na dit wat nié in die teks is nie en daardie leemtes te probeer vul. Eersgenoemde benadering is meer objektief omdat die navorser deur die teks gelei word, terwyl die tweede benadering meer subjektief kan wees omdat die navorser die teks inkleur en, soos enige ander leser, sy eie lesershorison en verwagtinge tesame met bepaalde genre-konvensies na die teks bring.

ʼn Meer uitgebreide ondersoek is duidelik nodig alvorens die bestaan van ʼn (Suid-)Afrikaanse gruwelgenre met sekerheid gestel kan word. In opvolg tot hierdie besinning wil ek so ʼn wyer studie onderneem. Ek beoog om deur middel van oppervlak-lees ʼn opname te maak van die aard en frekwensie waarmee elemente van die gruwelgenre in (Suid-)Afrikaanse tekste voorkom. My ondersoek sal ʼn wye verskeidenheid Suid-Afrikaanse (hoofsaaklik Afrikaanse) tekste uit beide die sogenaamde hoë en populêre letterkunde betrek. Onder andere sal Suid-Afrikaanse magiese realisme deur skrywers soos André P. Brink, Etienne van Heerden en Carina Stander, speur-, misdaad- en spanningsverhale deur skrywers soos Deon Meyer, Bettina Wyngaard, Rudie van Rensburg en Madelein Rust en romans deur skrywers soos François Bloemhof en Leon van Nierop wat reeds as gruwelverhale gekategoriseer is, aan die bod kom. Indien die studie wel uitgebrei word na Engelse Suid-Afrikaanse literatuur, kan skrywers soos Lauren Beukes en Sarah Lotz ook betrek word. My vermoede is dat dit heel moontlik sal wees om ʼn duidelike, maar versplinterde Suid-Afrikaanse gruwelgenre wat agter ander genre-kategoriserings verskans is, te kan omskryf. Ek spekuleer voorlopig dat die Suid-Afrikaanse gruwelgenre waarskynlik duidelike trekke van die Gotiese genre sal toon en ʼn sterk klem sal hê op realisme, misdaad en sielkundige trauma. Gesiene dat realiteitsankers ʼn kernaspek van die gruwelgenre is, sou hierdie spesifieke realistiese eienskappe dan ook die kernaspek van die Suid-Afrikaanse gruwelgenre kan wees, en die uniekheid van die Suid-Afrikaanse gruwelgenre ontsluit.

 

 

Verwysings

ALBERTS, M.E. 2005. ʼn Eiesoortige Afrikaanse Magiese Realisme na aanleiding van die werk van André Brink en Etienne van Heerden. Ongepubliseerde MA verhandeling. Johannesburg: UJ.

ANKER, J. 2003. Aspekte van die magiese realisme in enkele Afrikaanse romans. Stilet, 15(1):221-241.

ANONIEM. 2019. Gothic Fiction. https://en.wikipedia.org/wiki/Gothic_fiction Toegangsdatum: 10 Maart 2019.

BEST, S. & MARCUS, S. 2009. Surface reading: An introduction. Representations, 108(1):1-21.

BURGER, W. 2018. Die wêreld van die storie. Pretoria: Van Schaik.

CARDIN, M., ed. 2017. Horror literature throughout history: An encyclopedia of the stories that speak to our deepest fears (Volume 1). Santa Barbara: Greenwood.

DEWITT, A. 2012. Reception history as surface reading. https://arcade.stanford.edu/blogs/reception-history-surface-reading Toegangsdatum: 15 Mei 2019.

ESTOK, S. 2009. Theorizing in a space of ambivalent openness: Ecocriticism and ecophobia. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 16(2):203-225.

GAYLARD, G. 2008. The postcolonial gothic: time and death in Southern African literature. Journal of Literary Studies, 24(4):1-18.

GRZĘDA, P. 2013. Magical Realism: A narrative of celebration or disillusionment? South African literature in the transition period. Ariel: A Review of International English Literature, 44(1):153-183.

HANTKE, S. 2016. The rise of popular horror, 1971-2000. (In Reyes, X.A., ed. Horror: A literary history. London: The British Library.

IMDb. 2019. The Lullaby (2017) Siembamba (original title). https://www.imdb.com/title/tt6149936/?ref_=fn_al_tt_1 Toegangadatum: 13 Maart 2019.

JONES, G. 2011. Zoo City by Lauren Beukes – review. The Guardianhttps://www.theguardian.com/books/2011/may/14/zoo-city-lauren-beukes-review Toegangsdatum: 28 Februarie 2019.

LEMMER, E. 1994. Gen(r)e in die resente Afrikaanse literatuur: permutasies en matriksmoontlikhede in tekste van Goosen, Krog en Brink. Ongepubliseerde MA verhandeling. Pretoria: Unisa.

LOVE, H. 2010. Close but not deep: literary ethics and the descriptive turn. New Literary History, 41(2):371-391.

MARGOLIN, U. 1990. The what, the when, and the how of being a character in literary narrative. Style, 24(3):453-468.

MURPHY, B.M. 2016. Horror fiction from the decline of universal horror to the rise of the psycho killer. (In Reyes, X.A., ed. Horror: A literary history. London: The British Library).

NEL, J. 2018. Fliek waarvoor SA teaters nee sê, behaal sukses oorsee. Rapport, 3: 20 Mei.

REYES, X.A. 2016. Introduction: What, why and when is horror fiction? (In Reyes, X.A., ed. Horror: A literary history. London: The British Library).

SHEAR, J. 2006. Haunted house, haunted nation: Triomf and the South African postcolonial gothic. Journal of Literary Studies, 22(1):70-95.

SKARDA, P.L. & JAFFE, N.C. 1981. Evil image: Two centuries of Gothic Short fiction and poetry. New York: Meridian.

SWANEPOEL, R. & HAMBIDGE, J. 2018. Genre. Literêre terme en teorieë. http://www.literaryterminology.com/index.php/lemm   as/14-g/54-genre Toegangsdagtum: 5 September 2019.

VAN AMELSVOORT, J.  2018. Anxious about a changing world: Twenty-first century Low Countries Gothic novels. Dutch Crossing: Journal of Low Countries Studies. https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/03096564.2018.1551295?needAccess=true Toegangsdatum: 10 Maart 2019.

VAN COLLER, H.P. 2006. Het magisch realisme in enkele recente Afrikaanse romans. Werkwinkel, 1(1):101-115.

VAN GRAAN, M. 2008. Die rol van ruimte in Afrikaanse spookstories. Ongepubliseerde MA-verhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.

VAN GRAAN, M. 2015. Die grens tussen lewe en dood: ʼn studie van spookkarakters in die roman-oeuvre van Etienne van Heerden. Ongepubliseerde PhD proefskrif.  Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.

VISAGIE, A. 2009. Hoe lyk dit met ’n Loeloeraai vir 2010? Beeld, 14: 28 November.

WILDE, O. 2006. Het magisch realisme in enkele recente Afrikaanse romans. Werkwinkel, 1(1):101-115.

WILDE, O. 2008. The picture of Dorian Gray. London: Penguin Classics.

 

[i] Dit kan geargumenteer word dat dit juis is wat ek in die laaste deel van hierdie artikel doen – in my soeke na ʼn ‘gefragmenteerde gruwelgenre’ skep ek dalk ʼn aangepaste of selfs heel nuwe stel reëls en konvensies om my voorgestelde Suid-Afrikaanse gruwelgenre te rugsteun.

[ii] Is daar enige ander literêre genre waarvoor ʼn spesifiek vroulike subgenre in die literêre wetenskap omskryf word buiten die variasies van die Feminisme? Sover my kennis strek, is daar nie tans sprake van genres soos Vroulike magiese realisme, Vroulike postkolonialisme of Vroulike historisisme nie.

[iii] Die teenwoordigheid van ʼn spookkarakter word soms beskou as ʼn kernelement van die Gotiek, en spookstories word ook beskou as die oorsprong van die Gotiek (Van Graan, 2008:14-15).

[iv] Hierdie tipes stories is verbasend sterk teenwoordig in Afrikaanse kinder- en jeugliteratuur.

[v] Enkele voorbeelde: Antjie Somers, Pinky Pinky, die Panga Man, die spookvrou van Uniondale, die Tokoloshe, die Grootslang, die Inkanyamba en Impundulu, en dan nog die bose figure (soos kwade geeste, duiwels, djinn) uit enige van die vele gelowe wat in Suid-Afrika aangehang word. Loop die duiwel homself dalk soos ’n brullende leeu in die Kruger Wildtuin rond? ’n Vraag vir ’n skrywer wat miskien die hand aan ’n eko-Gotiese gruwel wil waag.

[vi] Daar is tog in die Suid-Afrikaanse film- en televisiebedryf pogings om gruwels te vervaardig. Een voorbeeld is die film Siembamba (2017), wat nie deur Ster Kinekor in Suid-Afrika as lewensvatbaar beskou is nie, maar in die VSA, Japan, Kanada en die Midde-Ooste met redelike sukses as ‘The Lullabye’ vertoon is; in die Oscar-argief opgeneem is (Nel, 2018:3); genomineer is in 13 kategorieë vir die African Movie Acadamy Awards 2018; genomineer is vir Beste Aktrise in die Golden Horn – South African Film and Television Awards 2018; en bekroon is vir beste kinematografie by die Milan International Filmmaker Festival, 2018 (waar dit ook vir Beste Aktrise genomineer is) (IMDb, 2019). ʼn Nuwe Afrikaanse gruwelreeks, Die Spreeus, het ook in April 2019 op KykNet gedebuteer.

[vii] Nog ʼn roman wat ironies swaar dra aan genre-klassifiserings en veelvuldige interpretasies.