30(1) eggo: Adéle Nel

Om die “kuifhare van kunstenaars te tart”: verse oor kunstenaars en kunswerke in Jan, Piet, Koos en Jakob (2019)

Adéle Nel

Klik hier vir die PDF-weergawe

Die ongewone spreektalige titel van Loftus Marais se derde digbundel Jan, Piet, Koos en Jakob bied die sleutel vir die blik op mans, manlikheid en manlike identiteit(e) deur naamgewing (en variante van name) wat deurgaans aangetref word. Kenmerkend van Marais is sy skerp visuele ingesteldheid sodat ’n “beraming van ’n manlikheid” (36), soos in die kunsgalery, ook deurlopend aangetref word. In die bundel is daar enkele gedigte wat eksplisiet kommentaar lewer op ’n kunswerk en/of ’n bepaalde kunstenaar, en selfs gedigte wat die indruk skep van ’n visuele woordportret. Dit is ’n satiriese blik wat soms ontluister, maar ook toegevoegde waarde bied. Gedigte wat spesifiek as ’n wisselwerking tussen poësie en visuele kunswerk aanmeld, is tekenend van die tematiek van die digbundel en Marais se digkuns. Dit is hierdie aspek van die digbundel wat ek vervolgens ondersoek.

Die maatskaplik betrokke gedig “Alleman” (38) bied ’n blik op die nuwe Suid-Afrikaanse stadskap: werkloosheid ten spyte van persoonlike vaardighede. Die digter lewer kommentaar en voeg terselfdertyd ’n sosiale, ideologiese en kulturele laag by. Die werkers se vaardighede word in woorde op kartonne geverf in die hoop “vir ’n dag se werk.” Daarenteen is die digter op pad huis toe na sy “lessenaar vir werk aan ’n ‘ekfrastiese’ gedig.” Die ideologiese en sosiale onderbou is duidelik: die luukse van dig as “werk” teenoor die werkers wat móét werk om te oorleef “uit nood”, maar waarvan die bevoorregte spreker “fókkol” weet. Ekfrasis, die wisselwerking tussen gedig en visuele kunswerk, word hier in aanhalingstekens geplaas. Dit vra dus van die leser om ekfrasis in die bepaalde gedig op meerdere wyses te interpreteer. Marlies Taljard (2015) wys tereg daarop dat ekfrasis ’n verskuilde ideologiese of etiese onderbou kan suggereer of blootlê wat op sy beurt bepalend is vir interpretasie van die kunswerk – ekfrasis bewerkstelling dus dikwels diepgang in ’n woordkunswerk. Enersyds is die visuele beeld, die “kunswerk” van die visueel-verbale verhouding in die ekfrastiese gedig, hier die beeld of “foto” van die minderbevoorregte werkers voor Builder’s Express. Die beeld van die alledaagse, van die Jan en “Alleman” van die sosiale bestel word dus deur die oog van die digter tot kunswerk verhef, en dit lei dan tot die skryf van die “ekfrastiese” gedig. Andersyds verwys die “werk” aan ’n spesifiek ekfrastiese gedig na ’n aantal gedigte in die bundel wat met kunswerke in gesprek tree en wat dus ’n persoonlike verwerking van kuns is. Die uitgangspunt van ekfrasis is die visuele: die digterlike blik op die kunswerk en sy reaksie in die vorm van ’n gedig; ’n “herdruk so baie van die wêreld in kursief” (11). Uiteindelik noop dit die leser om opnuut te kyk na die visuele kunswerk, die heruitbeelding daarvan in poëtiese taal – die digterlike woordkunswerk – en self ook te interpreteer.

In “Die wasvrouens, Peter Clarke ” (57) is dit landskap en liggame, en die spanning tussen kuns en maatskaplike realiteit van Suid-Afrika in die sewentigerjare wat op die voorgrond gestel word. Dié kunstenaar, skrywer en digter was bekend vir sy maatskaplike bewustheid en sy verbintenis om die menslike toestand in alle aspekte uit te beeld. (Wyngaard 2019) Hy was ’n bruin Simonstadse dokwerker wat op 23-jarige ouderdom in die Cape Times sy voorneme bekend gemaak het om ’n kunstenaar te word. Sy artistieke loopbaan het oor meer as 6 dekades gestrek en getuig van ’n volgehoue kritiek op Suid-Afrika se sosiale en politieke geskiedenis. Marais se gedig (met ’n kopknik na D.J. Opperman se “Vincent Van Gogh”) teken die arbeid en onreg en beproewende omstandighede van dokwerker/kunstenaar en wasvrouens. Dit is egter juis die vroueposture en wasgoed wat die landskap “verbeeld” tot kuns en deur Clarke op papier vasgelê word. Die digter se dubbele visie wat deurlopend in die bundel aangetref word is duidelik, want landskap is beide kunswerk (“landskap is ’n ding wat enigeen kan ophang”) en wasgoed wat opgehang word en wat “net sommiges mag aantrek”.

Die verhouding tussen kuns en Jan Alleman word op aweregse wyse in “Koos van der Merwe in die galery” (36) aan bod gestel: die estetiese staan in spanning met die anti-estetiese. “ou koos”, die karikatuur soos in die volksmond (“mense lag vir hom al is hy ernstig”, 43), bevind hom in die esoteriese ruimte van die kunsgalery. Die portretstudie wat die entoesiastiese kurator aan Koos verduidelik verteenwoordig die estetiese “beraming van manlikheid”. In die slotreëls volg humoristiese ontluistering as gevolg van die blatante behoefte van die liggaam en die banale ruimte van die toilet.

Die tematiek van manlikheid en manlike identiteit(e) vind telkens neerslag in die ekfraktiese gedigte in die bundel. In “Die bosveldbome van Jacobus Hendrik Pierneef” (58) lewer die digter kommentaar op kunstenaar en kunswerke, liggaam en landskap. Die landskapkunstenaar Pierneef is bekend vir sy fassinasie met bome – spesifiek die karakter van verskillende boomspesies, en hoe die stamme, takke en blare bydra tot die vorms en fatsoen van bome. Hierdie aspek word in die gedig beskryf, maar terselfdertyd omskep in teksture van die landskap van die manlike self. Dié identifikasie met die landskap word reeds in die ars poëtikale gedig “Jantjie Skuinsdwars” (11) aangetref: “bespook die bome giet myself die oral in”. Jantjie Skuinsdwars is die volksnaam vir die suidoostewind, maar dit word duidelik dat hierdie gedig ook metafoor vir die digter-spreker en die moedswillige, aweregse digterlike werkwyse is. Pierneef se boom word vergelyk met ’n “halwe haarstyl, yl, nes meeste kuns maar / comb-over oor die verlatenheid”. Dit is ’n satiriese verwysing na die ylheid van die bome in die skildery, maar ook na die yl plekke in die manlike haardos en die modieuse manier waarop die haarstyl aangewend word om dié yl plekke toe te maak. In hierdie gedig is Jantjie Skuinsdwars (die digter), soos die suidooster, letterlik besig om “die kuifhare van kunstenaars / te tart”. (11)

By die lees van die gedig “Pietà” (85) is dit duidelik dat daar volgens Aucamp (2009) se vereiste vir die suksesvolle beeldgedig, “toegevoegde waarde” te bespeur is, naamlik historiese en teologiese perspektiewe. Tipies van die bundel aktiveer die naam betekenis. Pietà is afgelei van Italiaans pity en Latyn piety wat dui op medelye, mededoë, erbarming. Die inset van die gedig is woordspelerig: “godlyk” kan dui op ’n goddelike voorkoms, maar ook op die lyk van god, die dooie menslike liggaam. In Michelangelo se beeld is beide figure beeldskoon en geïdealiseerd ten spyte van hul lyding. Vir Michelangelo was die blok Carrara marmer waarmee hy steen in vlees omskep het die perfekste wat hy in sy loopbaan gebruik het. Dit is ook die enigste beeld waarop die kunstenaar se naam geteken is. (Fernandes, 2018)  Marais se fokus op die plooimateriaal plaas die klem op die kunshistoriese aspek van die beeld: indien die beeldhouwerk noukeurig bekyk word, is dit duidelik dat die twee figure in verhouding tot mekaar nie in proporsie is nie. Dit is egter ’n tegniese probleem om twee lewensgroottefigure in ’n natuurlike samestelling te kry. Hoewel Maria se liggaam inderdaad groter is as die van Christus, het Michelangelo die voue en plooie van die materiaal op haar skoot opgestapel, sodat die fisies uitgegroeide manlike liggaam van haar seun op haar skoot kan pas. Maria se smart en lyding word in die laaste strofe van die gedig, vanuit ’n teologiese perspektief, wel ontluister as die klem op haar liggaamlike las geplaas word wanneer sy die wens uitspreek om ’n “platrok” aan te trek sodat sy kan  “wegkom / van die twaalf, die drie, die haftigheid van weet en ek wil / ophou julle liefde met my moeë ledemate meet”. Marais slaag egter daarin om by die leser opnuut ’n gevoel van deernis vir Maria te ontlok vir haar geestelike, maar ook liggaamlike lyding soos die van haar Seun.

Die kunshistoriese perspektief op die manlike liggaam as kunswerk blyk ook reeds uit die titel van die gedig “Contrapposto”. (77) Contrapposto is ’n Italiaanse term wat teëwig of ewewig beteken. In die visuele kuns word dié term gebruik om ’n menslike figuur te beskryf wat met die meeste gewig op een voet staan en die ander been dan vry maak sodat die knie effens gebuig is. Dié beeld suggereer ontspanning met subtiele interne beweging wat lewe aandui; dit skep die illusie van afgelope, maar ook toekomstige beweging. (Anon.) Die Kritios Seun (circa 480 v.C.) is die eerste beeld bekend wat van contrapposto gebruik maak en dit word selfs beskryf as ’n beeld wat die ideale man en manlikheid uitbeeld. Marais se gedig bevat hierdie inligting en beklemtoon veral die ewewig van tyd, toe en nou, sowel as stasis en beweeglikheid wat menswees kenmerk.

In die bundel is enkele gedigte wat herinner aan portretkuns soos “Piet Pixel / Buffering” (32) waar die gesig van ’n geliefde, as gevolg van ’n swak sein op skype, allerlei vorme aanneem sodat die digter verlei word tot ’n beeldgedig. “Jan Bantam” (44) het as onderskrif “portret van die oggendson”, en getrou aan die tema van manlikheid is die stelling “die son is mansmens”. Bantam dui op ’n klein, veglustige hoendertjie, maar ook op ’n persoon wat baie klein en bakleierig is – die oggendson word so gepersonifieer en uitvoerig beskryf. In “Jacob Zuma, op perd” (65) is dit die staatsportret (2016) wat omskep word in ’n satiriese woordportret wat terselfdertyd kommentaar lewer op “die fokken kommingeit van mag.” Die gedig “Piet Mondriaan” (37) is ’n ekfraktiese gedig na aanleiding van ’n selfportret (1900) van die Nederlandse skilder; aanvanklik ’n figuratiewe kunstenaar wat later sy artistieke woordeskat gereduseer het tot eenvoudige geometriese lyne. In die gedig spreek die digter-spreker die kyker aan en beskryf dan tong in die kies die selfportret in eietydse terme. Die paradoksale van die portretkuns blyk ook hier, want dit verteenwoordig enersyds die visuele uitbeelding van ’n spesifieke persoon, maar die voorstelling geskied deur vertolking. Uiteindelik vertolk die spreker-digter die portret in die gedig en nooi selfs die kyker om die portret met alle sintuie te ervaar: “druk nou jou gesig die skildery in” – hier is dus weer eens sprake van ’n “beraming van manlikheid.”

 

Verwysing

Anoniem. https://en.wikipedia.org/wiki/Contrapposto

Aucamp, H. 2009. Michelangelo in Afrikaans. https://www.litnet.co.za/michelangelo-in-afrikaans/

Fernades, J. 2018. Picturing the Passion: ‘Pieta’ by Michelangelo. https://aleteia.org/2018/03/26/picturing-the-passion-pieta-by-michelangelo/

Taljard, M. 2015. Hoe vou ’n mens sy liggaam in die vorms van woorde. http://versindaba.co.za/tag/ekfrasis/

Wyngaard, H. 2019. Om te skep en te gee. Rapport Weekliks, 2 Junie 2019.

 

stilet.eggo-resensie deur Adéle Nel vir 30(1&2) Novum

 

Jan, Piet, Koos en Jakob (2019)

Loftus Marais

Kaapstad: Human & Rousseau, 64 pp.

ISBN: 9780798177177