30(1) diskoers: H.P. van Coller

Jan Wolkers. ’n Nuwe Nederlandse literatuurgeskiedenis in Afrikaans as kanoniseringsinstrument

H.P. van Coller

Klik hier vir die PDF-weergawe

ABSTRACT

The process of literary canonization is fraught with the danger of subjectivity due to the fact that literary evaluation is not an exact science. It is often stated that “intrinsic value” is a misnomer and that literary evaluation amounts to aligning an object with extrinsic norms and values. Often these norms and values are ostensibly those of a “cultural elite” or ruling social class and (literary) canonization is thus a product of systemic forces and as a relation between the classification of an object and the functions that it has to fulfil. This also implies that the canon is not a stable construct, because literary norms, functions and values are in a continuous flux. This standpoint however cannot explain why some literary works have been positively evaluated in different historical settings. Van Peer (1996) states categorically that the more positive evaluation of Shakespeare’s Romeo and Juliet (in relation to contemporary dramas with the same theme) can be ascribed to its esthetical qualities, a view that is also stated by Wellek and Warren’s (1973:243) whose criterion is that of inclusiveness: “imaginative integration” and “amount (and diversity) of material integrated”. In this article the Dutch author, Jan Wolkers, is “re-canonized”. In the last few decades Wolkers has lost much of his previous literary lustre and from mentions in many literary histories one can surmise that his position within the Literary Field or literary system is peripheral. This can be ascribed to his later works which are more accessible and “popular” and to his change in topics and genres: the later work are more factual and essayistic. Wolkers’ reputation as a “serious” author most probable also suffered due to his public persona as “star author”. The underlying hypothesis of this article is that his work has been underrated due to the fact that the emphasis was put solely on his vanguard position in the Dutch literary sexual revolution and revolt against a Calvinistic upbringing. In the process the unique way in which he has represented a specific historical period (that of World War II) has been underexposed due to the fact that Reve’s novel, “De avonden” (1947), has been the standard measure. In the article Wolkers’ novel “Terug naar Oegstgeest” (1965) is discussed in depth as culmination of his oeuvre and as a literary masterpiece that in its own right should afford him a permanent place in the Dutch literary canon.

 

Inleidende opmerkinge

In 2018 verskyn daar ’n nuwe Nederlandse literatuurgeskiedenis in Afrikaans, Verbintenis en venster: Die Nederlandstalige letterkunde van aanvang tot hede: ʼn literatuurgeskiedenis in Afrikaans. Dit is geskoei op die bekende patroon van Perspektief en profiel. ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis wat in 2015 in ’n nuwe jas verskyn het. Deel 1 bevat ’n oorsig van die die Nederlandse literatuur van die Middeleeue tot 2015 en deel 2 bestaan uit byna vyftig profiele van belangrike (moderne) Nederlandse skrywers. En anders as Thomas Vaessens (2013), wat die Verligting as die aanvang van die moderne era in die Nederlandse letterkunde beskou, geld die Beweging van Tagtiger hier as begin.

Omdat hierdie literatuurgeskiedenis by verskyning die mees omvangryke en resente Nederlandse literatuurgeskiedenis in Afrikaans sal wees (Van der Elst e.a. se Momente dagteken al van 1988), spreek dit bykans vanself dat dit krities bekyk sal word deur literêre kritici en literatuurhistorici, in Suid-Afrika veral, maar ook orals waar Nederlands onderrig word. Aspekte wat waarskynlik ondermeer die aandag sal ontvang is: die onderliggende metodologie, die wyse waarop gebruik gemaak word van (resente) teorieë by beskrywing van werke en oeuvres, die wyse waarop literêre evolusie en periodisering (of opeenvolgende poëtikas) neerslag vind in die strukturering[1], die manier waarop erkenning verleen word aan voorgangers (dus die hantering van veral die wetenskaplike resepsie) én hoe hierdie driedelige werk funksioneer of sou kon funksioneer as kanoniseringsinstrument. Veral die laasgenoemde sou die aandag ontvang van diegene wat ‘n belangstelling het in die posisies binne die literêre veld of literêre sisteem, literêre evaluering én die rol van ideologiese aspekte binne die literêre veld. Elke literatuurgeskiedenis is immers ’n nuwe poging tot bestekopname; ’n vorm van kanonisering, al is dié van hulle extra muros – buite die mure van die Neerlandistiek in Nederland en Vlaandere (Franstalige universiteite in België val ook buite die mure!) – met veel minder gesag beklee as literatuurgeskiednisse van kanoniseerders intra muros.

‘n Literatuurgeskiedenis is altyd soos die bou van ‘n gebou: al probeer dit, soos die bouers van die Toring van Babel, om die hemel te bereik, kan dit nie sonder ‘n stewige fondament en telkens rye stene wat op mekaar volg nie. Die fondament is nie net ‘n deeglike teoretiese onderbou nie, maar in die wetenskap ook gebruikmaking van die werk van voorgangers aan wie volledige erkenning gegee moet word. En moet dit beklemtoon word dat dit geen oorspronklike insigte, kanoniserende waardebepalings (selfs indelings) hoef te impliseer nie. Van den Akker (1988/1989:331) skryf tereg dat letterkundige kennis en literatuurgeskiedenis “voor een groot deel niet bestaat uit feiten, maar uit meningen, vooronderstellingen en opvattingen die zich als feiten voordoen, of beter uitgedrukt, die als feiten worden gepresenteerd.” Litertuurgeskiedenisse het die neiging om hierdie geykte “feite” te bestendig (dikwels voorstellings van sake deur skrywers self) en met die nuwe Nederlandse literatuurgeskiedenis sal dit nie altyd anders wees nie.

Kanonisering: magsinstrument of estetiese yking?

Voorafgaande is inleidende opmerkings ter sake by ’n (moontlike) herwaardering van sekere skrywers; in die onderliggende geval die skrywer Jan Wolkers. Die nuwe Nederlandse literatuurgeskiedenis is ’n relatief unieke kombinasie van ’n diachroniese benadering waar in die verskeie historiese perpektiewe op eras gefokus word op die ontwikkelende aard van die Nederlandse literatuurgeskiedenis en in die profiele eerder poolshoogte geneem word van die huidige stand van sake betreffende ’n bepaalde skrywer, kortom: die wyse waarop op die huidige tydstip die plek en statuur van ’n bepaalde skrywer ingeskat word.  Die laasgenoemde benadering sou dus synde ’n “kontemporêre dwarssnit” as sinchronies beskryf kon word. Dat dit egter ook ’n histori(sti)ese en perspektivistiese kyk impliseer, spreek haas van self. ’n Belangrike vraag is of die profiele ooreenstem met “biografieë” in die sin dat psigologisering of demitologisering voorop staan (Laan 2002:170). Ek glo die meerderheid profiele is bestekopnames: van die wyse waarop ’n bepaalde skrywer se werk gelees is en kan word én van die waardering daarvan.  Die poliperspektivistiese aard van dié literatuurgeskiedenis gaan egter hoegenaamd nie so ver as wat John (1994:110) dit byvoorbeeld ten aansien van die Afrikaanse letterkunde bepleit nie.  Dit volg in hoofsaak vertroude indelings en klemplasings, hoewel daar soms vanweë die duidelike (Suid-) Afrikaanse perspektief ander aksente geplaas word en die periodisering ook verskil. Die literatuurhistorikus vertel altyd sy eie storie met ’n begin, lê idiosinkratiese verbande, selekteer en interpreteer. “Maar het verleden zelf is geen verhaal en kent geen samenhangen. Die samenhangen ontstaan op het vlak van de historische beschrijving. […] Men gaat ervan uit […] dat een volledige reconstructie van het verleden onmogelijk is: daarvoor is de realiteit te complex. Daarom word elke literatuurgeschiedenis beschouwd als een constructie” (Bel 2004:197).

Die literêre kanon word dikwels na anologie van die bybelse begrip “kanon” beskou as ’n klomp “heilige tekste” (oordragtelik “skrywers”) wat vir ewig hierdie bevoorregte posisie sal behou en wat – hoewel daar soms oor hulle gekibbel mag word – deur die pontifikaat (hier die toonaangewende kanoniseerders binne ’n spesifieke literêre veld) as onaantasbaar beskou word. Die bybelse kanonieke werke het hulle posisie boonop te danke aan veral eksterne omstandighede soos kerklike besluitneming en nie in die eerste plek oor hulle voortreflike interne kwaliteite nie. Insluiting van die “buite-kanonieke” tekste in moderne bybelvertalings word daarom gesien as ’n uitsonderlike vergunning in pas met meer inklusiewe en demokratiese eietydse benaderings. Dit is daarom duidelik dat die parallel in meer as een opsig mankemente vertoon.  Daar is dalk sprake van ’n klassieke kanon van westerse literatuur, maar kwalik van één literêre kanon vir alle plekke en tye. Baie kritici wys daarop dat daar op dieselfde tydstip verskillende kanons bestaan en deur ’n persoon “hanteer” word, in die geval van byvoorbeeld ’n dosent in die letterkunde onder andere ’n didaktiese, persoonlike en sinchrone kanon (waar die eersgenoemde dit is wat hy of sy onderrig, die volgende die tekste is wat sy of haar gunsteling tekste is en laasgenoemde die eietydse tekste is wat volgens hom of haar later dalk aanspraak sou kon maak op klassieke status.)

Werke of skrywers in die (klassieke) literêre kanon kan kwalik aanspraak maak op ’n bevoorregte permanente plek. Dit blyk reeds uit die wyse waarop literêre kritici bykans angsvallig pogings aanwend om werke / skrywers in die kanon te hou deur kritiese én kreatiewe herskrywings. Harold Bloom (1994) se werk is ’n sprekende voorbeeld van kritiese herskrywing en bykans al die poëtiese tekste van Joan Hambidge en meer onlangs, Marlene van Niekerk se Kaar is deur die veelvoud van intertekstuele verwysings (of aanhalings) goeie voorbeelde van kreatiewe herskrywings met kanoniserende implikasies. In hierdie verband moet onthou word dat selfs parodieë of literêre pastiche altyd ’n vorm van intertekstualiteit is waarby die bronteks ’n bevoorregte posisie inneem en wat daarom altyd ’n (implisiete) eerbetoning aan die bronteks is: niemendalletjies is selde die bron van parodie, bloot vanweë die feit dat hulle nie herkenbare brontekste is nie.

’n Mens sou in hierdie verband ook tersyde kon opmerk dat so ’n herskrywing, krities of kreatief, selde belangeloos geskied: dit is immers tot voordeel van ’n kritikus wat sy / haar geld én reputasie verdien het om oor bepaalde skrywers of tekste te skryf dat daardie betreffende skrywers hul kanonieke status behou. Anders loop jy die gevaar dat jou lewenswerk saam met die skrywer (teks) in die vergeethoek beland en jou uitnodigings na literêre gespreksgroepe opdroog. Dit is nogal opmerklik (en vermaaklik) om te sien hoe kritici in die Afrikaanse literêre veld probeer om hulle gunsteling-skrywer telkens te bewierook deur vleiende resensies van selfs werk wat ondermaat is.  Dit neem selfs groter proporsies aan as die destydse kultus rondom Etienne Leroux waaraan ek waarskynlik ook aandadig was. Net so is kreatiewe herskrywing eintlik ’n suggestie van kameraadskap – saampraat met die grotes en soms afpraat na hulle.

Deesdae word telkens gewag gemaak van die feit dat die kanon ’n “magsinstrument” sou wees en dat dit bloot berus op kriteria van die heersende groep. Van Peer (1996) probeer hierdie argument weerlê deur die vergelyking van die literêre lotgevalle van Shakespeare se Romeo and Juliet (1593-1594) met Arthur Brooke se “rymed novella” The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562). Sy slotsom is dat Shakespeare se drama nie net die tyd oorleef het nie, maar in bykans alle tydperke hoë literêre waardering geniet het ten spyte daarvan dat dit nie by verskyning (of daarna) ooit die heersende opvattinge ten aansien van die moraal óf ideologie van die heersende klasse onderskryf het nie; dit het dit trouens grondig ondermyn. Daardeur word Herrnstein Smith en Foucault se magsbegrippe ook ondermyn. Aldus Van Peer (1996:108).

Daar word selde gediskusseer oor die redes waarom bepaalde literêre werke en/of skrywers hulle in of buite die literêre kanon bevind. Is hulle bloot daar as uitdrukking van die waardes van die politieke en sosiale elite soos dikwels aangevoer word? Ontbreek vroulike skrywers – veral uit die Middeleeue, 17e tot 20e eeue – omdat die literêre kanon ’n manlike konstruksie sou wees? Is die laasgenoemde ook verantwoordelik daarvoor dat Sophie Roux, Meg Ross, Eleanor Baker, Corlia Fourie en Trienke Laurie, om maar met hulle te volstaan, ten spyte van verwoede pogings (en gedeeltelike kanonisering in resensies, bloemlesings) tog steeds nie heeltemal deel vorm van die klassieke Afrikaanse kanon nie? En byvoorbeeld ook nie ’n profiel kry in Perspektief en profiel nie. En is die opname daarteenoor van Elisabeth Eybers, Elsa Joubert, Anna M. Louw, Henriette Grové, Wilma Stockenström, Ingrid Winterbach en Marlene van Niekerk (om maar met hulle te volstaan) daaraan toe te skryf dat hulle “manlike” skrywers sou wees? Daarmee word dikwels bedoel dat hulle op dieselfde wyse sou skryf as manlike skrywers: intellektueel, vol verwysings, progressief eerder as assosiatief, direk eerder as beeldend en sogenaamde “vroulike temas” (soos liefdesverhoudings, egtelike probleme, gesinsverhoudings) sou sku? Derglike kensketsings is dikwels uiters vaag en mis meestal ook ’n empiriese onderbou (Nochlin 1994).

Alistair Fowler (1979) gee in ’n indringende oorsig ’n historiese beeld van die ontwikkeling van literêre genres en die wisselende wyse waarop hulle deur die loop van eeue gewaardeer is. Uit sy oorsig blyk dat bepaalde genres op bepaalde tye hoog waardeer was. So is die epos hoër aangeslaan as die pastorale letterkunde deur die neo-klassici. Om erkenning te kry (gekanoniseer te word!) het baie skrywers strategieë aangewend om hoogwaardeerde genres te inkorporeer in laer gewaardeerde genres (Fowler 1979:110). Nochlin (1994:112) weer wys daarop dat baie vroueskrywers of -kunstenaars deur sosiale hindernisse (byvoorbeeld die verbod om naakfigure te teken) ontneem is van die moontlikhede om te ontwikkel as volwaardige kunstenaars en dikwels beperk is tot mindere genres. Die vraag is of sodanige genre-hiërargie ook vandag nog bestaan in die Afrikaanse en Nederlandse letterkunde én of literatuurgeskiedenisse dit ondersteun? Dit is tog opvallend dat kortverhaalskrywers moeiliker die Hertzogprys verower as romanskrywers (die geval Abraham H. de Vries) omdat die roman skynbaar hiërargies hoër staan as die kortverhaal.  Berus die weglating van E. Kotzé (en Jeanette Ferreira, Corlia Fourie, Dolf van Niekerk en baie ander) uit die lys profiele werklik op estetiese gronde, normdeurbreking of geskied dit dalk op genologiese gronde, naamlik vanweë  die soort (toeganklike en “gemoedeliker”) letterkundige tekste  wat hulle skrywe? Sulke vrae dwing ’n mens tot nadenke.

In polemieke word voortdurend gehoor dat weglating uit die kanon verregaande implikasies het. Veral vrouebewings in die V.S.A. het daarop aangedring dat “vrouetekste” gekanoniseer behoort te word; eintlik opgeneem moet word in die letterkunde-kurrikulum om sodoende ontslae te raak van hul marginale status. Hierdie regstellende aksie is vergelykbaar met baie pogings om “Shakespeare se suster” (of Vondel se dogter) te ontdek en dan die kanon binne te haal.  Pogings om Afrikaanse vroueskrywers te “herkanoniseer” (of dit nou gaan om Eleanor Baker of Meg Ross) is hiermee vergelykbaar. Op sig lyk dit lofwaardig en demokraties. In feite is dit egter nog ’n variant van die “maxim of representation” (wat dalk ook die “fallacy of representation” mag heet). Om ’n kurrikulum (of bloemlesing) saam te stel op basis van die feit dat tekste / skrywers “verteenwoordigend” moet wees (kyk die inleiding van Poskaarte  waar dit duidelik gestel word dat dit nie bloot staan in die tradisie van die “estetiese bloemlesing” nie, maar juis die verskeidenheid wil weergee, (Foster & Viljoen 1997:xxiv)) lyk demokraties en regstellend.  Tog is daar ’n skadukant deurdat die redes waarom tekste / skrywers ontbreek, of volgens estetiese redes sou ontbreek nou genegeer of verswyg (Guillory 1993:80 e.v.) word. Hy verwoord sy beswaar soos volg: “Clearly a representative canon does not redress the effects of social exclusion, or lack of representation […] The strategy of opening of the canon aims to reconstruct it as a true image (a true representation) of social diversity,” Nochlin (1994:108) stel dit so: “no amount of manipulating the historical or critical evidence will alter the situation; nor will accusations of male-chauvinist distortian of history.”  Sodoende word historiese of heersende estetiese paradigmas nie aan kritiese herevaluering onderwerp nie, word die historiese miskenning van marginaliseerde groepe negeer of selfs ontken en baie tekste ook van hul skerp kante ontneem: kanonisering maak tekste (en skrywers) dikwels “deel van” en hul anti-hegemoniese aard word dikwels daardeur verberg. Janssens (1985) sê spottend dat Kannemeyer se literatuurgeskiedenis (en inderwaarheid enige bloemlesing of literatuurgeskiedenis) kanoniseringsinstrumente is: “Ik kan me voorstellen dat volgend gezegde in de Afrikaanse literaire wereld de ronde doet: ‘Ik sta in Kannemeyer (Opperman, Brink, Van Coller), dus ik besta.'” Dit is helaas die skadukant van enige vorm van kanonisering: dat daar óf oor- óf onderbeklemtoning plaasvind. In die hieropvolgende bespreking van die plek van Jan Wolkers binne die Nederlandse literatuursisteem (as implisiete her-waardering of her-kanonisering) sal dit nie anders wees nie.

Inleidende opmerkinge oor Wolkers: Literatuurhistoriese waardering

Die Nederlandse skrywer Jan Wolkers is veral in die jare sestig hoog aangeslaan in Nederland en soms self in dieselfde asem genoem as die sogenaamde “Groot Drie” na-oorlogse prosaskrywers (Gerard Reve, Harry Mulisch en W.F. Hermans) of die “Groot Vier” met Hella S. Haasse daarby. Deesdae sal die name van Cees Nooteboom en Jeroen Brouwers eerder in die voorafgaande geselskap tuishoort en het die werk van Thomas Roosenboom, Arnon Grunberg, Joost Zwagerman en Ilja Pfeijffer finaal die glans van Wolkers verdof. In werklikheid het hy byna vergete geraak.

Wolkers word vermeld in verskeie literatuurgeskiedenisse (soos dié van Van der Elst e.a. (1988), Schenkeveld-Van der Dussen (1993), Anbeek (1990), Brems (2006), Grüttemeier & Leuker (2006) en in Van Boven & Kemperink, (2006)). In Van der Elst e.a. (1988:385) – ’n literatuurgeskiedenis wat die beeld van Wolkers in Suid-Afrika beslissend sou vorm – word Wolkers redelik stief behandel en enigsins geringskattend “’n soort naskrif by die groot na-oorlogse romansiers” genoem. Wat sy werk begin ontsier het,  volgens Henriette Roos, die skrywer van hierdie hoofstuk, is  “die sterk erotiese motief […] ʼn toenemende sentimentele toon, die herhaalde gebruik van geykte en dikwels nie-funksionele truuks.” Hierdie gebreke is al ’n toenemende neiging na meer populêre fiksie of “pulp fiction” genoem: middelmootagtige werk, gerig op ʼn breër publiek. Vanselfsprekend was hierdie poëtikale uitgangspunt radikaal anders as die “intellektuele” poëtikas in die Nederlandse prosa ná sewentig, soos die Revisor-prosa en die postmodernistiese werk. Van die sogenaamde “straatrumoer” (betrokke literatuur) is daar ook weinig sprake in Wolkers se werk, al skryf Wolkers ook self oor “de ingrijpende gebeurtenissen tussen 1945 en 1950 in Nederlands Indië (Indonesië)” (Schenkeveld-Van der Dussen 1993:719). Min kritici het egter ʼn oog vir Wolkers se latere betrokkenheid by die milieu; ʼn toenemende ekologiese bewussyn wat tans hoogmode in die literatuur én literêre kritiek is.

Anbeek vermeld Wolkers net op twee plekke en dan heel terloops, telkens eintlik ter illustrasie van ’n soort vertelstyl of as tiperend van ’n generasie. Een vlucht regenwulpen (1978) staan weliswaar in die tradisie van Wolkers, aldus Anbeek (1990:380/381), maar “[d]e omgang van Maarten ‘t Hart met die wêreld [van Calvinistischse Nederland] was genuanceerder dan de aggressieve afrekening van Wolkers. Het was afrekening gekleurd met nostalgie.” Dat nostalgie (“akute verlange na die huis”: uit die Grieks nostos (keer terug huis toe) en algos (pyn)) by Wolkers sou ontbreek, veral in Terug naar Oegstgeest (1965) is onwaar, soos sal blyk.

Ook Van Boven en Kemperink (2006:273) sien Wolkers byna as ’n “addendum” by ander skrywers soos Reve, Hermans, Mulisch en Claus: “Hij baarde onmiddellijk opzien doordat hij veel overs seks en erotiek schreef, meestal gecombineerd met thema’s als schuld, dood, bederf en verval.” Hulle beweer verder (op bl. 233) dat ’n tydsbeeld van die jare sestig te vinde is in die werk van veral Jan Cremer (met sy gerugmakende roman, Ik, Jan Cremer (1964)), maar ook by Campert en Wolkers. Wolkers se vroeëre werk (waaronder die verhaal “Kunsfruit” uit 1961) het egter ’n ruk voor Cremer se roman verskyn. Boonop is die tydsbeeld wat Wolkers skep van die jare net voor en tydens die Tweede Wêreldoorlog, literêr-histories gesien, dalk ewe belangrik as sy representasie van die sestigerjare. Hulle het wel waardering vir sy lakonieke verteltoon en groot beeldende krag, byvoorbeeld in Kort Amerikaans (1962), Turks fruit (1969) en De perzik van onsterfelijkheid (1980). “Na zijn Terug naar Oegstgeest (1965) werd het een trend in de Nederlandse literatuur af te rekenen met een streng religieuze opvoeding.” (Van Boven & Kemperink 2006:273).

Brems (2006:259) beklemtoon die taboe-deurbreking – veral wat die uitbeelding van seks betref – in Wolkers se werk. Nie net word daar inhoudelik verwagtings deurbreek nie, maar die feit dat die boeke in sagteband verskyn het, het ook daartoe bygedra dat hulle werk anders bekyk is: wars van die geykte (Brems 2006:200). Tog dra Brems (2006:339) – wat aanvanklik veel meer waardering vir Wolkers het  –  by tot die negatiewe beeldvorming rondom dié skrywer deur hom oorwegend te tipeer aan die hand van sy meer sentimentele prosa: “Meer en meer waren er bezwaren te horen tegen de grote nadrukkelijkheid en het hoge gehalte aan sentiment en pathos in de boeken van Wolkers.”

Wolkers se jeug as outobiografiese impuls

Wolkers is die derde oudste kind van elf kinders uit ’n streng gereformeerde gesin. Dit is veral die dominante vaderfiguur, ’n onsuksesvolle kruidenier, wat in sy outobiografies-getinte werk ’n belangrike rol speel. Die vader is die Bybelse patriarg wat altyd ’n bevoorregte posisie in die gesin inneem (kyk byvoorbeeld: De hond met de blauwe tong, bl. 68). Hy sloof hom af vir sy groot gesin, maar is ’n ongeluksvoël: “Hij heeft eigenlijk altijd alles verkeerd gedaan …” (De hond met de blauwe tong, bl. 75). Dit is eers in Terug naar Oegstgeest (1965) waar die beeld van die vader genuanseer word.

In die kritiek word nogal liggies geskeer oor die moederfiguur en is die geykte beeld dié van die dienende Marta bekend uit die Afrikaanse plaasroman: onderdanig en eintlik net daar om lewe te skenk aan (manlike) erfopvolgers. Daar kom egter reeds in die debuutwerk, Serpentina’s petticoat, ’n veel meer komplekse beeld na vore: die moeder honger die herstellende geestessiek vrou wat teen betaling by die gesin inwoon só uit dat sy ondervoed raak (16, 17), smeer met “een gemeen lachje” dik mostert op oom Louis se brood (20) én neem hom later as sterwende kwalik dat hy die gesin nog geld kos (23). Sy is ook relatief liefdeloos teenoor haar “blinde” seun: sy boender hom uit sy kamer en gee hom opdrag om na “de blindeninstituut” te gaan om braille te gaan leer! (61). Die ek-verteller neem ook sy moeder kwalik vir hulle groot gesin: “En mijn moeder die kon er maar niet genoeg van krijgen [van die vader se saad]” (De hond met de blauwe tong, bl. 76)). Tog kom daar op bl. 87 van dieselfde werk ’n beskrywing voor waaruit blyk dat die vader en moeder mekaar werklik liefgehad het: “De liefde de alle verstand te boven gaat.”

Daar is ook ’n ouer broer, Gerrit, wat in baie opsigte die meer manlike en positiewe teenpool van die skrywer is. Hy staan veel sterker teenoor die vader, waarskynlik ook omdat hy sy gunsteling is én treiter sy jonger broer, Jan, voortdurend. Nie net stamp hy hom dat hy voor die preekstoel val nie (De hond met de blauwe tong, bl. 23), hy por hom ook gedurig aan om te oortree (kyk: “Dominee met strooien hoed”). Tog bewonder die jonger broer hom, is jaloers op hom én wens hom dikwels dood. Gerrit sterf op 22-jarige leeftyd tragies aan difterie in die Tweede Wêreldoorlog (1944). Veral hierdie dood van die broer word as traumaties ervaar en dikwels (verskillend) beskryf. In Serpentina’s petticoat (85) is dit asof hy gesterf het omdat sy valskerm nie oopgegaan het nie, maar in Kort Amerikaans en De walgvogel, word sy sterwe in die hospitaal in groot besonderhede beskryf.

Die suster is ’n redelike skimmige figuur: kruiperig teenoor die pa en hatig teenoor die ek en ook die teiken van sy voortdurende pestery. In Serpentina’s petticoat (7) word sy beskryf as ’n hoer wat wellustig met die Duitsers omgaan én as ’n lykskender omdat sy in die titelverhaal oom Louis se doodskleed afsny om as onderrok te gebruik. Voorts is daar die aweregse oom Louis met ’n koloniale verlede, ’n gegewe wat later ’n belangrike rol speel in De walgvogel. Hy is in baie opsigte soos Jan, veral deur sy sinisme en rebellerende gees.

Wolkers verlaat hoërskool redelik gou, werk eers in sy vader se kruidenierswinkel en daarna onsuksesvol by verskeie ander plekke. Wanneer hy oproepinstruksies ontvang om arbeid te gaan verrig vir die besettende Duitsers tydens die oorlog, besluit hy om ’n “onderduiker” te word (hom dus skuil te hou) en verlaat sy ouerhuis om hom in die nabygeleë Leiden te vestig waar hy soggens sy brood verdien deur die skilder van landskappe. In die middae neem hy skilderles aan die Leidse Schildersacademie Ars Aemula Naturae by meneer (de heer) F. de Grouw, ’n Nazi-simpatisant, gebaseer op ’n werklike persoon met ’n ander van.

Na die Tweede Wêreldoorlog studeer Wolkers beeldhoukuns by die Haagse Academie en in Amsterdam by die Rijksakademie. Daarna gaan hy met ’n beurs na Parys waar hy by die bekende beeldhouer Zadkine werk, by wie hy (in sy eie woorde) minder geleer het as van die Paryse museums.

In 1982 word die Constantijn Huygensprys vir sy hele oeuvre aan hom toegeken en in 1989 ontvang hy die P.C. Hooftprys. Die aweregse Wolkers weier beide toekennings.

Wolkers is in 1947 getroud met Maria de Roo. Hulle tweede kind sterf tragies in ’n bad in 1951 en dié gebeure vorm die basis van sy roman Een roos van vlees (1963). Nadat hierdie huwelik op die rotse loop, trou Wolkers in 1958 met Annemarie Nauta. Een van sy bekendste romans, Turks fruit (1969) handel oor hierdie kortstondige verhouding en die traumatiese afloop daarvan. Later trou hy dan met sy derde vrou, Karina, wat twintig jaar jonger as hy is en by wie hy twee seuns het.

As beeldende kunstenaar verwerf Wolkers verskeie pryse (soos die Sint Lucasmedalje vir sy beeld “Jongen met haan”) en kry hy belangrike opdragte as beeldhouer. In 2002 is daar selfs ’n oorsiguitstalling van sy beeldhouwerk – toenemend in glas en staal – in die Cobramuseum in Amstelveen. In Leiden is daar ’n Rembrandtbeeld van hom agter die stasie, maar sy bekendste beeldhouwerk is die Auschwitzmonument in Amsterdam.

Wolkers se vroeëre werk

As skrywer is Wolkers egter nóg bekender. Na enkele verhale in die tydskrif Podium in die laatjare vyftig, debuteer hy met die kortverhaalbundel Serpentina’s petticoat (1961). Daarna volg die roman Kort Amerikaans (1962), Gesponnen suiker (1963), Een roos van vlees (1963) en De hond met de blauwe tong (1964). Hierdie eerste outobiografiese fase (waarin jeugherinneringe domineer) word afgesluit met die roman Terug naar Oegstgeest (1965).

Wolkers se latere werk sluit romans in soos Turks fruit (1969) en De walgvogel (1974) wat steeds outobiografiese trekke vertoon, maar die outobiografiese maak ook plek vir algemener menslike en politieke temas hoewel verval en sterflikheid steeds sentraal staan in byvoorbeeld De doodshoofdvlinder (1979) en De onverbiddelijke tijd (1984). In sy laaste fase as skrywer publiseer Wolkers meestal essays (soos De schuimspaan van de tijd, 2001 en De weerspiegeling, 2001) wat volgens Den Boef (2002) dikwels rasegte verhale is en waar Wolkers weer sy narratiewe vermoë laat blyk.

Die traumatiese wêreld van Wolkers se jeug voltrek hom in Oegstgeest, ’n dorpie naby Leiden en dit val ook op in talle opeenvolgende werke. Op ’n byna dwangmatige wyse word verskeie van die episodes herhaaldelik beskrywe, soms met geringe verskuiwings; soms as byna ’n aparte episode. Sodoende kom ’n netwerk van verbande tot stand in Wolkers se werk.

“De verschrikkelijke sneeuwman” uit hierdie debuutwerk is Wolkers se oudste verhaal en is reeds in 1957 geskrywe. Die meerderheid van sy verhale is in die ek-vorm geskryf en bevat, soos gesê, ook meestal ’n outobiografiese inhoud. Hierdie eerste verhaal is volgens Kees Fens (1963), wat met sy Merlyn-artikels baie gedoen het om Wolkers bekend te stel, reeds ’n staalkaart van baie dinge wat in Wolkers se werk voorkom: buitestanderskap, misantropie, die voortdurende treitering van die gesinslede deur die hoofpersoon en die oorheersende vaderfiguur wat die hoër Bybelse waarheid verkondig. Een van die heel belangrikste motiewe wat in die kritiek dalk tog onderbelig is, is die plaasvervangerskap. Jan word as’t ware gedwing om onwillig in Gerrit, die oudste broer se skoene te stap na dié se dood en so byvoorbeeld tydens die honger winter die gesin van voedsel te voorsien. In Kort Amerikaans (180) het hy plaasvervangend omgang met die borsbeeld van die vroulike Venusbeeld, waarna Elly hom verwyt dat hy ’n dooie beeld verkies bo die lewende vrou omdat hy die lewe wil vermy: “Jij bent laf, je bente een lafaard. Je bent bang voor het leven.” Die ek speel ook by geleentheid ’n spel deur hom as blinde voor te doen in die verhaal “De verschrikkelijke sneeuwman”, maar dit word in werklikheid ’n vervanging van die werklike bestaan. Marteling is vir hom ’n substituut vir pyn, diere word gekoester in die plek van mense en in die plek van werklikheid verkies hy die droom en die verbeelding.

Hoewel Fens (1962-1963) veel negatiewer is oor Wolkers se verhaal “Kunsfruit” uit sy bundel Gesponnen suiker, is dit juis hierdie verhaal uit 1963 wat vir sy vroeë bekendheid sorg. In die lente van 1963 haal Wolkers die koerante wanneer hy in Bergen tydens die “boekenweekavond” hierdie verhaal voorlees. Baie mense, soos die plaaslike burgemeester, verlaat die saal omdat die verhaal “door zijn obscene inhoud de grens van het toelaatbare met betrekking tot de openbare orde en goede zeden verre overschreed”. ’n Paar weke vroeër in Leiden het dieselfde gebeur toe prof. dr. J.G. Bomhoff, ’n literatuurwetenskaplike, en sy damesstudente ook uitgestap het by ’n lesing. (Schenkeveld-Van der Dussen 1993:788). Ook Brems (2006:245) verwys na Ward Ruyslinck se felle aanval op Wolkers en kie vanweë hulle onvolwassenheid, eensydigheid en ongesonde sensasiesug, waarin die bykans tipiese morele besware teen die vrymoediger omgaan met seksualiteit, aggressie en lelikheid voorkom.

Grüttemeier en Leuker (2006:272) beweer dat hierdie verhaal ikonies is van die grafiese uitbeelding van seks, maar dat dit ook ’n vergestalting is van sy doodsopvatting. Vir Wolkers besit die dood ’n eiesoortige skoonheid en is dit ’n onvervreembare deel van die lewe. Net soos die lewe nie los gesien kan word van die dood nie, staan ook die seksualiteit in die teken van die dood. In Turks fruit word seksualiteit en die dood geskakel deur Olga se woorde (wanneer sy ’n orgasme beleef) dat die ek-verteller tog net nie ’n kind moet verwek nie!

“Dominee met strooien hoed” (ook uit Gesponnen suiker) is waarskynlik een van Wolkers se heel beste vroeëre verhale (Fens 1962-1963). Die omvangryke gesin se hele uitstappie na die strand staan in die teken van Bybelse voorskrifte wat die vader as oudtestamentiese patriarg die kinders voorhou. In elke klein onderdeel (die afloer van die vrou; die ontmoeting met die seun en die seksuele voorstel van die laasgenoemde) lê die versoeking én die gevolglike skuld op die loer. Oral om hom sien die ek-figuur konkretisering van Bybelse voorstellings soos die dal van doodskaduwees. Die hele uittog staan in die dualiteit van ontspanning en voorskriftelikheid / straf. Dit kulmineer in die dominee as verpersoonliking van Bybelse dreiging in sy vakansiehoed.

So staan lewe en dood ook op ’n gespanne voet, veral as mens byvoorbeeld kyk na die akedisse wat versamel word, sterf en dan op groteske wyse deur die verbeelding weer tot lewe gewek word. Dit is juis in die verbeelding wat die ek-figuur vroeër reeds parte gespeel het en ’n koolmees omskep het tot aardmannetjie wat ten slotte, soos Fens ook illustreer, alle losstaande elemente verenig: die akkedisse raak lewend, die dominee verskyn op die trappe en die kop van die vader raak bykans los van sy lyf. Te danke aan die hegte struktuur en die direkte verteltrant in gestroopte taal is hierdie ’n geslaagde verhaal.

Die jeug, maar veral die Leidense tydperk kry geraffineerd beslag in sy derde werk, tewens debuutroman, Kort Amerikaans (1962) wat dui op die gewraakte Amerikaanse “crew cut” waarin sy vader altyd sy hare gesny het. Dit het die “Kaiingsteken” aan sy linkerslaap wat hy tydens ’n ongeluk in sy jeug opgedoen het, duidelik sigbaar gemaak, maar vir die sensitiewe (outobiografies-getinte) hoofpersoon, Eric van Poelgeest, is dit die teken van sy verdoemenis en buitestanderskap of “isolement”. As “getekende” is hy ’n onheilsdraer wat ander mense die verdoemenis injaag. Wolkers beskryf hierdie Leiden-periode ook in groter besonderhede en met aandag vir ander aspekte daarvan in sy latere werk De walgvogel (1974).

In beide werke staan die hooffiguur enigsins ambivalent teenoor die oorlog. Enersyds is hy ’n betragter (én slagoffer) van die lyding wat dit meebring soos ’n inkorting van bewegingsvryheid, willekeurige geweld en uiteindelik (in die “Hongerwinter” van 1944) van hongersnood en verarming. Andersyds bring die oorlog ’n mate van bevryding omdat die verstikkende bestaan in die ouerlike woning agtergelaat kan word en Wolkers in Leiden sy artistieke én persoonlike passies kan uitleef. Kort Amerikaans is aanvanklik nie ’n groot roman nie, maar Wolkers self slaag daarin om van die foute in die heruitgawe te herstel. Desondanks is dit ’n kragtige roman wat ’n bepaalde unieke perspektief bied op die oorlog én boonop al baie van die tipiese Wolkers-handgrepe en motiewe bevat.

Wolkers se kru beskrywings en die grafiese besonderhede van die marteling van diere het gestuit op fel kritiek en onbegrip. Dikwels word ’n gedeelte uit sy debuutroman, Kort Amerikaans (bl. 154) gesiteer ter illustrasie van Wolkers se vermeende misantropie

(Anbeek 1990:230; Grüttemeier & Leuker, 2006:274): “De mens is een zielig geval. Als er alleen dieren bestonden zou je in God geloven. De mens verpest alles. God heeft de mens geschapen als bewijs van zijn macht, zegt vader. Maar de mens is te veel. En wie te veel bewijst, bewijst niets. De mens is een kale neet. Met kleding moet hij zich tegen de kou en de hitte beschermen. Hij heeft niet eens een pels. God heeft zijn werk halverwege in de steek gelaten. Hij zag dat het toch op niets uit zou lopen.”

Volgens Fens is die gruwelike of afskuwelike in Wolkers se werk (dikwels as fantasie) eerder ’n middel tot wraak. Die gruwel is ’n beskuttende magsinstrument en deur wreedheid word dit wat bedreigend is, hanteerbaar. Net so funksioneer die fantasie (die letterkundige vertelling) as ’n manier waarop die werklikheid hanteerbaar raak.

Wolkers slaag deurgaans daarin om die gevolge van sinlose geweld knap te verwoord. By Wolkers is één van die maniere om geweld te verwerk, juis die onderdompeling in geweld as besweringstegniek. Maar by hom is daar beslis geen negatiewe gevoel teenoor diere nie; eerder teen mense.

Waarin Wolkers by uitnemendheid slaag, is om die geestelike toestand van ’n na-oorlogse geslag onder woorde te bring. Hierdie “malaise” kan nie simplisties aangedui word as nét die opstandige bevraagtekening van die vooroorlogse (Protestants-Christelike) waardestelsel soos veral beliggaam in ampsdraers van die kerk (in byvoorbeeld die kortverhaal “De achtste plaag” uit De hond met de blauwe tong, 1964) en die vaderfiguur nie. Ten spyte van waardering vir sy werk word juis hierdie aspek van Wolkers se werk na my gevoel te dikwels binne die Nederlandse literêre veld nie na waarde geskat nie. Waar Reve (destyds nog onder die skrywersnaam Simon van het Reve) inderdaad die na-oorlogse uitsigloosheid foutloos registreer in sy debuutwerk, De avonden (1947), word verskeie ander aspekte van die Tweede Wêreldoorlog ewe knap onder woorde gebring deur Wolkers. Dit is onder andere die magtelose gevoel van skuld wat by baie mense aanwesig was, vanweë hulle onvermoë om sinvol betrokke te kon wees by die oorlog en verset, maar ook die reaksie op ’n vooroorlogse moraal en godsdiens.

Weens die oorlog staan ’n doodsbesef sentraal en moet dit dwangmatig besweer word, onder andere deur ’n bepaalde nihilisme, onverskilligheid én opgaan in ’n vitalistiese bestaan vol seks (soos in die verhaal “Kunsfruit“) wat in sy werk op grafiese wyse beslag kry. In sekere opsigte is Wolkers die wegbereider vir Maarten ‘t Hart en die ander skrywers wat worstel met religie; andersyds die voorloper van die vitalistiese prosa van én Jan Cremer én die Jef Geeraerts van die Gangreen-trilogie. Daarom word sy prosa ook herhaaldelik vergelyk met dié van Hemingway. Verskeie kenmerke hiervan: onder andere die gestroopte styl (selde by Wolkers), die vermenging van sensitiwiteit en wreedheid, die sterk sintuiglikheid, ’n bykans metafiksionele bemoeienis met skrywerskap, voortdurende doodsbesef en rou seksualiteit speel ook ’n sentrale rol in die werk van verskeie Afrikaanse prosaskrywers wat verwant is aan Hemingway soos P.J. Haasbroek en Alexander Strachan.

Paul de Wispelaere (1983) beskou die verhaal “De achtse plaag” uit De hond met de blauwe tong (1964) as een van Wolkers se heel beste verhale. Dit is opnuut die perspektief van ’n jong man wat bykans gesien kan word as verkapte outobiografiese persona van die skrywer. Dit word in die herkenbare ruimte van die gesin gesitueer en weer eens is die hoofpersone die gelowige vader en die lastige suster. Die agste plaag (die sprinkane) as metafoor van oordeel (en wraak) word op geraffineerde wyse in verband gebring met die verlossingsmotief van Pase sowel as die verkragting en dood van die hoender (tradisioneel met die paaseiers as beeld van die nuwe lewe en opstanding van Christus). Hierdie verhaal is dus een van wraak en deurbreking van taboes as opstand teen die knellende godsdienstigheid.

Van Os (2001) ontleed ’n ander verhaal van Wolkers uit dié bundel, die kortverhaal “De wet op het kleinbedryf” in groot besonderhede en bring dit in verband met én die Bybel én die teorieë van die Franse antropoloog René Girard. Nie net bevraagteken sy die kritiek teen spesifiek hierdie verhaal en bundel as afskuwelik en smerig (Brandt, 1967) nie, sy toon aan dat Wolkers se werk veel beter gestruktureerd en bedag is as wat die kritiek gewoonlik aantoon. In sy verhaal waarin die sondebok-motief sentraal staan, herskryf Wolkers feitlik die Bybelse evangelies deurdat die hoofkarakter ’n geperverteerde Christus raak.

Haar interpretasie kry groter stukrag deur die reeds genoemde artikel deur Den Boef (2002) en ’n stuk van Goedegebuure (1993) waarin telkens aangedui word in hoe ’n mate Wolkers se werk deurspek is met Bybelse taal, metaforiek en motiewe. In sy hoofstuk getitel “Jan Wolkers houdt in Göteborg een lezing over zijn bijbelse inspiratie” laat Jaap Goedegebuure (1993: 859-866) hom uit oor Wolkers se skatpligtigheid aan die Bybel (kyk veral: 859-861). Daarin siteer hy eers vir Wolkers wat uitvoerig uiteensit hoe hy byna “prenataal” al leer skryf het uit die baie Bybeltekste wat aan hom gelees is en wat hy uit sy kop geken het. Uit Wolkers se werk blyk veral sy gebruik van die idiome van die in 1637-voltooide Statenbijbelvertaling en die “sfeer van de oudtestamentische verhalen die Wolkers hebben gestimuleerd tot zijn exuberante, suggestieve en vaak ook pathetische verteltrant en zijn bloemrijke metaforiek” (859).

Al die verkapte outobiografiese werk soos Serpentina’s petticoat (1961), Gesponnen suiker (1963), Kort Amerikaans (1962), De hond met de blauwe tong (1964) en Terug naar Oegstgeest (1965) dra almal swaar aan Wolkers se Bybelse vorming. Dit is veral die vaderfiguur wat volgens Goedgebuure (1993:860) gekarakteriseer word na die voorbeeld van oudtestamentiese patriarge en profete en “spreekt in de ‘tale Kanaäns’, zoals het bijbels idioom in orthodox-calvinistische kringen heet. ”

Dit is egter nie slegs die patriargale vaderfiguur en die oënskynlik onderdanige moederfiguur wat oudtestamenties voorkom nie. Verskeie ander argetipiese patrone kom in sy werk voor: die offerhande van diere, die deurbreking van taboes (soos geslagsgemeenskap met diere) en die ingewikkelde verhouding met die broer. Een van die belangrikste motiewe is inderdaad, soos Goedegebuure (1993:861) ook aantoon, die liefde-haat-verhouding tussen die ek-figuur en sy ouer broer; ’n verhouding wat in bykans al die kortverhaalbundels, Kort Amerikaans, Terug naar Oegstgeest en De walgvogel voorkom: dit kom in “oud-testamentische perspectief te staan dankzij een expliciete verwijzingen naar de oervorm van dit verhaal, de geschiedenis van Kain en Abel zoals die te vinden is in het vierde hoofdstuk van Genesis. Wolkers’ helden […] weten zich verscheurd door gevoelens van adoratie en rivaliteit, die omslaan in schuldgevoel zodra de broer overlijdt. Het door een brandwond ontstane litteken dat de helden aan het voorhoofd dragen, wordt ervaren als een Kaïnsteken, een signaal van de besmettelijke ziekte waaraan de broer is overleden.”

Goedegebuure beweer dat Wolkers met sy verwysing na die geskiedenis van Kain en Abel eintlik besig is met ’n herskrywing van die oorspronklike gegewe en daaraan ’n psigologiese dimensie toevoeg deur sy beklemtoning van skuld. Wolkers se hoofkarakter voel hom weens sy naywer deurgaans skuldig asof hy daardeur aandadig is aan sy broer se dood en as’t ware op ’n onderduimse wyse sy plek inneem.

Een roos van vlees (1963) is veel meer ’n personale roman, hoewel groot gedeeltes as innerlike monoloog aangebied word. Die hoofpersoon, Daniël, uit wie se perspektief alles belewe en beskryf word, is die tipiese Wolkers-buitestander, vroeër getroud met Sonja by wie hy twee kinders gehad het en waarvan een tragies sterf. Hierdie sterwe staan ook sentraal in die roman wat hom afspeel in een etmaal en Daniël dra só swaar aan sy skuldlas dat hy selfs beweer dat hy sy kind vermoor het. Hoewel Daniël ’n verhouding met Emmy het, is hy baie besiger met die traumatiese verlede as die hede waarin hy in volstrekte isolasie leef: die dood duik ook voortdurend op in die omswerwinge van die hoofpersoon. Ook hierdie roman dra swaar aan Bybelse verwysings en die bak van die klein muisies in warm olie is terselfdertyd ’n offer (as sublimasie van die eie kind se dood) én ’n besweringsritueel om die dood van die kind as’t ware te ontkrag. Dit is ’n uitsiglose, somber roman met ’n hortende styl wat bykans ikonies is van die asmatiese hoofpersoon se hortende asemhaling.

Terug naar Oegstgeest (1965)

Terug naar Oegstgeest (1965) sluit hierdie eerste fase waarin die jeugherinneringe domineer af op ’n sublieme wyse. Hoewel Turks fruit (1969) waarskynlik vandag beskou word as Wolkers se bekendste roman, is Oegstgeest na my gevoel Wolkers se magnum opus. In die Afrikaanse letterkunde het dit ook duidelike invloed uitgeoefen op John Miles en sy roman, Kroniek uit die doofpot (1991) wat die struktuur daarvan betref (veral die alternerende hoofstukke) én wat verskeie tematiese aspekte betref (Van Coller 1997:27-32).

Brems (2006:246) se vreemde stelwyse skep die indruk dat hierdie roman sensasioneel sou wees. Maar dis onwaar wat dié roman betref.

Terug naar Oegstgeest (1965) is in baie opsigte wat die tematiek betref verwant aan Wolkers se debuutwerk, Serpentina’ s petticoat (1961), Kort Amerikaans (1962) en Een roos van vlees (1963) en daar is ook talle verbande tusssen die inhoud van hierdie werke (Den Boef 1990:11). Daar is wel één opmerklike verskil: hierdie roman is, anders as in die geval van die vroëere werk van Wolkers, dadelik positief ontvang deur byna alle resensente. Woorde soos “boeiend en vaak indrukwekkend” (Fens 1965) is tekenend van die resepsie.

Veel later (in 1979) is Fens skynbaar nog steeds onder die indruk van hierdie roman (De Winter 1983:124) maar die eiesinnige Freddy de Schutter (1986) voeg aan sy lofuiting al ’n duidelike kwalifikasie toe: “Terug naar Oegstgeest? Welja, maar niet iedere week.”

Bykans alle boeke van Wolkers tot en met Terug naar Oegstgeest (1965) “vestigen de illusie, dat de ik-figuur erin iets met de biografische persoon van de schrijver van doen heeft” (Lukkenaer 1983:36; Popelier 1977). Dit is egter duidelik dat daar geen eenstemmigheid onder kritici is ten opsigte van die outobiografiese aard van Terug naar Oegstgeest (1965) nie (Wolf-Catz 1976; Bernlef 1983:118; Wadman 1983:115).

Kees Fens (1983:124 e.v.) bestempel Wolkers se boek sonder omhaal as ’n roman en nie as ’n outobiografiese verslag nie. “Wolkers geeft in dit boek niet de geschiedenis, maar het verhaal, de roman van zijn jeugd […] Het materiaal is vanuit een hernieuwde beleving (van de beleving) door de auteur herschapen; hij kan niet anders dan de beleving beschrijven, want het zijn belevingen in het verleden die zijn beeld van Oegstgeest, zijn Oegstgeest gevormd hebben, en die er oorzaak van zijn, dat hij nu dwalend door Oegstgeest in een ander Oegstgeest loopt dan ieder ander” (1983:125). Dit is “onmogelijk […] uit te maken of dit boek nu een therapeutische afrekening is van het ik-personage of van de auteur Jan Wolkers met zijn opvoeding en milieu. Enersijds wordt het realiteitsgehalte beklemtoond door talrijke exacte realia en, buiten het boek om, door foto’s en documenten in de autobiografische fotodocumentaire Werkkleding (1971). Anderzijds maken de overdachte constructie en het overvloedige gebruik van symbolen duidelijk dat het een fictionele roman is, die het autobiografisch materiaal transformeert tot drager van meer dan particuliere betekenissen. Iets soortgelijks is aan de hand in de Gangreen-boeken van Jef Geeraerts, waar persoonlijke belevenissen bijgekleurd en uitvergroot worden tot zij mythische allures krijgen” Brems (2006:294; Den Boef 1990:6; De Wispelaere 1983:121).

‘n Outobiografie (Gr.: autos: self, bios: lewe, graphein: skryf) is ’n persoon se lewensbeskrywing oor hom- of haarself. Omdat daar nie so iets bestaan soos ’n perfekte geheue nie, kan ’n outobiografie moeilik aanspraak maak op objektiwiteit en feitlikheid. Wanneer ’n outobiografie bewustelik fiksionele elemente in sig opneem, is daar sprake van ’n geromantiseerde outobiografie of outobiografiese roman (Bisschoff 1992:361).

Susan Lanser het reeds die begrip “textual voice” geponeer, wat baie omvattender is as bv. die begrip “implied author” wat in wese ’n teksinterne begrip is. Hierdie “textual voice” behels “all the diegetic authority of its creator” (Lanser 1981:122) en omvat bv. naas die sogenaamde “neweteks” ook “tekseksterne” aspekte soos die omslag van die boek, verwysings na die persona poetica (én persona pratica); in feite ook die algehele produksiekonteks van ’n boek. Hoewel die leser nie slegs op grond van hierdie sg. “ekstratekstuele” gegewens (veral ook die “blurbs” of randtekste) afleidings sou kon maak oor die outobiografiese status van ’n roman wat nie tekstueel bevestig (kan) word nie, speel hulle beslis ’n rol ten opsigte van die lesersverwagtinge (kyk ook Scheepers, 1991 vir die uiteensetting van die sogenaamde “outobiografiese afspraak”). In hierdie verband is ’n afbeelding van Jan Wolkers se skoolrapport op die agterblad belangrik.

Uit die besprekings van o.a. Lejeune (1975) en Genette (1990) is dit reeds duidelik dat daar verskeie outobiografieë verskyn het waar daar geen sprake van ooreenstemming is t.a.v. die name van hoofkarakter / skrywer / verteller nie (Genette 1990:765 se verwysing na The Autobiography of Alice B. Toklas wat inderwaarheid die outobiografie is van Gertrude Stein).

Die outobiografiese afspraak hou wél volgens Philippe Lejeune (1975) – maar ook volgens Todorov (1982:193) – in dat daar ’n ooreenstemming (van identiteit) is tussen o.a. die skrywer; verteller én hoofkarakter. Ons sou ook op grond van bv. die publikasies van Bal (1977; 1980) en veral Genette (o.a. 1990:762 e.v.), fokaliseerder (Bal noem dit fokalisator) daaraan kan toevoeg: die skrywer is beide aktansiële narrateur én fokalisator.

Volgens Genette (1990:773) kan daar in bepaalde gevalle dus groter ooreenkomste wees tussen ’n outobiografie en ’n outobiografiese roman as tussen ’n moderne en klassieke roman.

In Terug naar Oegstgeest (1965) val die verteller saam met die skrywer én met die belangrikste akteur: Wolkers is die aktansiële subjek en ook die verteller en fokalisator. Dit is ’n retrospektiewe kyk op ’n geskiedenis wat op chronologiese wyse aan bod kom. Tog word die fiksionaliteit van die boek skynbaar bekendgemaak deur die opmerking vooraf in die boek: “elke gelijkenis van figuren in dit boek met bepaalde figuren berust op toeval, behalve in het geval van de ijscoman Blanchard aan de ingang van de Leidse Hout.”

Daar is enkele opvallende kenmerke van hierdie boek wat in die rigting van ’n roman kan dui. Die interpretatiewe aard van die roman word vooraf gegee deur die motto: “(d)o you suppose that they could get it clear” wat wys na die bekende fantasie-verhaal, Alice in Wonderland en “verwijst naar de vergeefse pogingen om de jeugd van zich afte schrijven” (Den Boef 1990:1).

‘n Romanagtige ingreep op die persoonlike geskiedenis blyk ook uit die gestruktureerde hoofstukindeling: die sestien hoofstukke bestaan uit agt hoofstukke wat die verlede herroep en agt word afgespeel in die hede. Hierin word telkens fisies teruggekeer na die dorp van sy jeug om op “empiriese” wyse die geheue te kontroleer. Bloot al aan die titels van die agt hoofstukke wat hulle in die verlede afspeel, kan afgelei word dat die (herinnering aan [die]) verlede op assosiatiewe wyse tot stand kom. Hoofstuk 1 het bv. reeds die titel “Een houten roos” wat na die hout roos verwys in die kopstuk van die ouerlike bed – die plek van verwekking – en laat die werklike storie derhalwe daar begin.

Die agt hoofstukke in die hede dra slegs die boektitel, wat daarteenoor dui op die veel meer objektiewe aard hiervan, omdat dit dui op ’n poging om die herinneringe van die verlede te kontroleer en te verifieer.

Neumann (1970) praat van ’n tipologiese kontinuum wat strek van (i) ’n byna vormlose verskyningsvorm van die outobiografie slegs deur assosiasies gestruktureer; (ii) die eintlike outobiografie; (iii) die eintlike mémoires en (iv) ’n tipe mémoires wat bedreig word deur epiese verstarring, wat in soverre objektief te noem is, dat dit die persoonlike lewe geheel agter die historiese gebeurtenisse laat verdwyn. Indien hierdie onderskeidinge van Neumann t.a.v. die liriese outobiografie en die epiese mémoires as werkhipotese gebruik word, lyk dit met die eerste oogopslag asof die agt hoofstukke in die verlede ooreenkomste vertoon met die liriese outobiografie en die agt hoofstukke in die hede meer ooreenkomste het met die epiese mémoires.

Hoewel Terug naar Oegstgeest (1965) duidelik chronologies gestruktureer is, is die jeugherinnering bepaald assosiatief van aard en word slegs daardie dinge vertel wat ’n bepaalde gevoelswaarde het. Die mededelings in hierdie roman is ’n bewuste poging om in die tyd teruggeplaas te word. “Jan” probeer dus om sy jeug in herinnering te roep soos hy dit as kind beleef het (vgl. ook Fens 1983:124) en hoe hy tóé gevoel het. By die ek-persoon groei daar toenemend die pynlike besef van verganklikheid. Daarteenoor staan die strewe na ’n objektiewe weergawe van die gebeurtenisse; die letterlike terugkeer na die wêreld van sy jeug skynbaar in diens van groter objektivering. Die ek-verteller is, ondanks verskeie sitate uit briewe en koerante, selde in staat om koel en sonder betrokkenheid waar te neem. In Terug naar Oegstgeest (1965) gaan dit nie om die gebeurtenisse self nie, maar om die interpretasie daarvan wat die liriese aard van hierdie roman beklemtoon.

Die onderskeid tussen fiksionaliteit en nie-fiksionaliteit/ “faction” is grondliggend aan die voorafgaande bespreking; in sy mees ekstreme vorm die teenstelling: roman / geskiedenis. Die roman as suiwer fiksie; die geskiedenis daarenteen, in die woorde van Leopold von Ranke “wie es eigentlich gewesen” (“soos dit was”). Die verlede is egter hoe ons dit wil representeer (Ankersmit 1990: 172). Ankersmit (1999) haal ook die psigoanalitikus Anton Mooij aan ter stawing van sy opvatting dat die kontak met die werklikheid ons steeds ongelukkig maak, omdat die werklikheid intrinsiek traumaties is. Dit kan ons versag deur daaroor te skrywe: dit is die skryfproses en die neerslag daarvan wat die werklikheid draagbaar maak (Brems 2006:5/6).

Die latere werk                 

Turks fruit (1969) is stellig Wolkers se bekendste roman, ook vanweë die 1973 Oscar-genomineerde film onder regie van die latere wêreldbekende Paul Verhoeven en met Rutger Hauer en Monique van de Ven in die hoofrolle. Laasgenoemde tree later self as regisseur op by die verfilming van Wolkers se yl spanningsroman, Zomerhitte.

Turks fruit handel, soos gesê, oor Wolkers se kortstondige huwelik met Annemarie Nauta en die traumatiese afloop daarvan. In die roman word vertel van die ek-figuur se halsoorkop- verhouding met Olga wat in grafiese besonderhede as ’n sintuiglike, seksuele roes beskryf word. Ten spyte van teenkanting deur die skoonma met heksetrekke, trou hulle. Die onvolwasse en labiele Olga het ’n afkeer van kinders, omdat haar ma haar ingeprent het dat haar eie geamputeerde bors die direkte gevolg is van Olga wat dit leeg gedrink het. Wanneer die verhouding beëindig word deur Olga, is die ek psigologies verpletter en vind sublimasie in kortstondige verhoudings en sy werk as beeldhouer.

Wanneer hy haar later ontmoet, ly sy aan ’n breintumor. Sy word gehospitaliseer vir ’n lang tyd en deur die ek-verteller versorg. Die roman ontleen ook sy naam van die sagte lekkergoed wat later al is wat Olga kan eet. Ook nie onvanpas nie, want ten spyte van knap stukke, raak die liefdesverhouding op den duur té soet. Dit is slegs Wolkers se beeldende vermoë wat hierdie roman verhef bo kitsch. “De roman bevat alle ingredienten van een melodramatische love story, met een Romeo-en-Julia-achtig contrast tussen het artistieke bohèmeleven van de ik-persoon en het klein-burgerlijke milieu van zijn geliefde, met ten slotte ziekte en dood. Dat alles gekruid met een behoorlijke portie seks. Dat de roman desondanks niet tot louter commerciële kitsch verwerd, is te danken aan de voor Wolkers typerende manier waarop hij erotiek en dood via symboliek en allerlei neven-motieven met elkaar verbindt” (Brems 2006:339). Sarneel (1983) én De Moor (1983) staan beide redelik negatief teenoor hierdie roman van Wolkers, maar De Wispelaere (1983) bestempel dit as “een boek van een ras-schrijver”.

Dit is duidelik dat Turks fruit ook geanker staan in die biografiese gegewe wat uiteraard aanleiding gee tot outobiografiese spekulasie. Dit word versterk deur die latere publikasie van die briefwisseling tussen Wolkers en Annemarie Nauta tydens Wolkers se verblyf in Parys (1957). Hierdie publikasie sou goedskiks vergelyk kon word met die briefwisseling tussen André P. Brink en Ingrid Jonker (Galloway 2015), gebundel as Vlam in die sneeu. Die liefdesbriewe van André P. Brink en Ingrid Jonker. Onno Blom, wat ook die biografie van Wolkers geskryf het, stel hierdie briewe saam en skryf ook die inleiding. Hierdie boek gaan juis oor die tyd in Parys (die eerste helfte van 1957) toe die twee geliefdes nie saam kon wees nie en in die grafiese seksbeskrywings, romantiese hunkering en die obsessie om by mekaar uit te kom, herinner dit sterk aan die Brink en Jonker-korrespondensie. Wolkers-hulle se briewe het minder literêre verwysings, maar ook minder skindernuus en kritiese kommentaar op mede-skrywers.

Ten tye van Wolkers en Annemarie se ontmoeting, was hy steeds getroud met Maria de Roo en het hulle twee kinders gehad. ’n Ander kind, Eva het in 1951 lewend verbrand op tweejarige ouderdom.

“Ik voel me net zo druilerig als het weer” skryf sy op 15 Julie 1956 ʼn sin wat Wolkers net so ongewysigd gebruik in die eerste bladsy van Turks fruit (Wolkers 2010:23). Haar briewe raak toenemend al hoe openhartiger … “Liefje, s.v.p. neuk me nu direct.” Deur hierdie openhartige seksbeskrywings (maar ook die voortdurende hunkering om by mekaar te wees) veral, word ʼn vergelykingsbasis met die briewe tussen Brink en Jonker geskep. Maar ook die uitvoerige beskrywing van Parys deur Wolkers en die postume publikasie van die briewe is ʼn verdere ooreenkoms met die Brink en Jonker-briewe. Wolkers wou die briewe aanvanklik publiseer, maar het toe daarteen besluit, omdat hy wou hê dat die Paryse episode mities en ongeskonde in sy kop moes bly.

Een van sy bekendste romans, De walgvogel (1974) is ’n ongelyke roman: die eerste gedeelte is ’n baie knap weergawe van veral Wolkers se Leidse tyd met skerp evokasie van die Oorlogstydperk en met veel bykomstige besonderhede. Daarteenoor is die tweede gedeelte onoortuigend en by tye soetsappig. Om dit toe te skryf aan die fiktiewe aard daarvan is waarskynlik té maklik, maar dit toon al die handgrepe van die latere Wolkers: oordadige beskrywings; kinderagtige emosies en platvloerse humor.

Net soos in sy romandebuut Kort Amerikaans (1962) waar die dood deurgaans verbind (en soms gekontrasteer) word met die lewe, kom hierdie verbintenis ook voor in sy latere roman, De doodshoofdvlinder (1979). Die titel wys ook na ’n ander tema in sy werk, naamlik die gedetailleerde uitbeelding van fauna en flora wat verbind kan word met sy uitbeelding van ’n sintuiglike bestaan. Daarom sê Erik ook dat as daar maar slegs diere was, sou ’n mens in God kon glo (sien bo). ’n Mens moet hierdie aanhaling egter nie interpreteer as misantropies nie, maar as ’n verset teen beperkende ideologiese opvattings. Wolkers se werk bevat deeglik ’n ideologiese (politieke) dimensie wat te make het met verset teen die hebsugtige, materiële ingesteldheid van die moderne mens. Ook hierin is die werk van Wolkers verteenwoordigend van die Nederlandse letterkunde van die jare sestig. Jan Cremer is bepaald verwant aan Geeraerts en Wolkers in hul opgaan in ’n vitale driflewe vol ongebreidelde seks, maar onderliggend ook die verband met die dood (Grüttemeier & Leuker 2006:274).

In die voorafgaande is verwys na die ooreenkomste tussen die Wolkers- en Brink-briefwisselings. Daar is egter ook ander ooreenkomste tussen dié twee skrywers: beide skrywers se reputasie is geskaad deur die feit dat hulle in die kritiek dikwels gesien is as “toeganklike” (lees: populêre) skrywers wat oorvloediglik gebruik sou maak van tegnieke van populêre fiksie. Hieronder tel oorvloedige (en grafiese) seksbeskrywings, die uitbeelding van geweld en stereotipe (vroue)karakters. Boonop was beide skrywers persone wie se persoonlike lewe vol van opspraakwekkende verhoudings en uitsprake baie media-aandag ontvang het.

In ʼn onlangse uitgawe van die tydskrif Werkwinkel (12(2) 2017) word aandag bestee aan die terugkeer van die outeur in die Nederlandse Literêre Veld. In beide Honings (2017; veral 2017:62) en Bax (2017:97 e.v.) blyk dit dat die sogenaamde “ster-outeurs”, wat gereeld in die openbare media figureer en boonop dikwels (verkap) outobiografies skryf, se literêre prestige daardeur dikwels negatief beïnvloed word. Dit sou ’n verdere bydraende faktor kon wees vir Wolkers se tanende literêre reputasie – veral in ’n tydsgewrig waarin “literêre skindernuus” veel negatiewer bejeën is as tans.

Ten slotte

Wanneer ’n skrywer literatuurhistories geplaas en beoordeel word, behoort sy plek binne ’n bepaalde tydsgewrig voorop gestel te word; ook die latere Kloos, Gorter en Geeraerts (en W.E.G. Louw!) is flou afskaduwings van hulle vroeëre werke sonder dat daarmee hul (baanbrekende) literatuurhistoriese plek genegeer behoort te word.  Wolkers se weergawe van ’n bepaalde soort ervaring van die Tweede Wêreldoorlog staan – soos reeds uitvoerig aangevoer – in skrille kontras tot byvoorbeeld die tydsbeeld wat vasgevang word in Reve se De avonden. Desondanks word Wolkers deur Anbeek (1990:186 gelees in terme van die laasgenoemde roman en nie op sig beoordeel nie en beweer hy dat De avonden in verskeie opsigte ’n sleutelrol gespeel het binne die literêre lewe ná die oorlog omdat baie romans daarna ’n siniese jongman as hoofpersoon het wat in sy stryd met die deprimerende buitewêreld homself slegs deur sinisme kan handhaaf. Ook formeel vind Anbeek die roman van Reve belangrik omdat die storie vertel word uit die optiek van één romanfiguur – ’n derdepersoonsvertelling – maar eintlik verhulde ek, die sogenaamde personale verteller. Na 1947 sal hierdie soort vertelling gewild raak by ander jong Nederlandse skrywers, soos by Wolkers in sy romans, Kort Amerikaans (1962) en Een roos van vlees (1963). Soos geblyk het, is daar van afstandelike en letargiese sinisme wat Reve se roman kenmerk, min te sien by Wolkers.

Oegstgeest bevat nie slegs die kiem van baie van Wolkers se verhale nie, maar is inderdaad ook “een documentaire bijdrage tot de kennis van de beschaamde jaren tussen 1930 en ’39 zoals er wellicht tot nu toe geen geschreven is.” Ook Bernlef het al eerder reeds verwys na die historiese betekenis van Terug naar Oegstgeest (1965) as beeld van ’n jeugd in die sogenaamde “crisistijd” (Bernlef 1983:119). Dit is dalk reeds genoeg om vir Wolkers ’n permanente plek binne die literêre kanon te waarborg.

[1] Ek dink byvoorbeeld dat die poëtikale opvattings van die Dertigers ’n veel langer lewe gehad het as wat (tradisionele) literatuurgeskiedenisse ons sou laat glo (Van den Akker & Dorleijn 2000).